на то, что, требуя от живописной картины тематизации ее материальности, Гринберг фактически признает присущее ей желание говорить. Неожиданно современная картина опять начинает передавать сообщения — но на сей раз не о внешнем мире, а о своем собственном медиальном носителе. Медиум становится сообщением, а картина вновь обретает дар речи — точнее, вновь превращается в гримасу подавленного желания говорить. Ведь картина по-прежнему остается немой. То, что она пытается передать сообщения своего медиума, знают только те, кто прочитал Гринберга. В противном случае зритель, конечно, чувствует, что модернистская картина пытается ему что-то сказать, но что именно — неизвестно.
В свое время (вскоре после Второй мировой войны) Арнольд Гелен писал о том, что современное искусство испытывает «нужду в комментарии», и в этой нужде усматривал его принципиальный недостаток. Однако слово «комментарий» несколько сбивает с толку: может показаться, что произведение искусства изначально немо и лишь постфактум получает объяснение посредством языка, занимающего внешнюю позицию по отношению к этому произведению. Это не так. Любое современное произведение искусства представляет собой некий проект или жест, укорененный в истории современного искусства, — и, как правильно заметил Лессинг, язык является неотъемлемой частью подобных проектов и жестов. Произведение современного искусства возникает в результате дискуссии между конкурирующими, антагонистическими художественными программами — дискуссии крайне напряженной, где в ход идут взаимные обвинения, упреки, жалобы и оскорбления. Искусство, настаивающее на своей автономии, также возникает из этого спора. Однако внешний вид таких произведений позволяет лишь догадываться, что они пытаются нечто сказать и представляют собой аргументы в дискуссии. Залы музеев современного искусства часто производят тягостное, а то и непристойное впечатление, очень напоминающее то, что описывает Лессинг в своем трактате. Мы видим там произведения, которые безуспешно пытаются нам что-то сказать. Некоторые «наивные» зрители, реагируя на эти языковые потуги, признаются, что не понимают современное искусство. У посвященных эти слова обычно вызывают усмешку, ведь они знают: современное искусство непонятно только потому, что оно не хочет ничего сказать. Но то, что современное искусство ничего не говорит, еще не означает, что оно полностью подавило в себе это желание. Слова исчезли, но остались гримасы речевых потуг — желание говорить, вытесненное в бессознательное картины, сокрытое в недрах ее медиального носителя.
Современная теория медиа склонна к чисто сциентистскому и техницистскому пониманию и описанию своего предмета. Это касается как художественных медиа, так и медиа в широком смысле, включая средства массовой коммуникации. Источником этой тенденции служат тексты Маршалла Маклюэна, который своим пониманием медиальной природы массовых коммуникаций обязан уже упомянутой выше теории модернистской живописи. Магическая формула «медиум есть сообщение» впервые появляется у Маклюэна в виде ремарки в рамках рассуждений о кубизме. В «Понимании медиа» (1964) Маклюэн пишет, что кубизм разрушил иллюзию трехмерности и исследовал методы, с помощью которых картина «растолковывает сообщение» [134]. Тем самым кубизм позволил понять и охватить медиум как целое. Далее Маклюэн пишет: «Ухватившись за мгновенное целостное осознание, кубизм неожиданно оповестил нас о том, что медиум есть сообщение» [135]. Следовательно, радостная новость о сообщении медиума принадлежит не самому Маклюэну, а скорее кубизму. Но откуда, собственно говоря, Маклюэн знает, что кубизм передает именно сообщение медиума, а не какое-либо другое? В качестве непререкаемого академического авторитета Маклюэн приводит имя Эрнста Гомбриха [136]. Однако теория Гомбриха, в сущности, отличается куда меньшей ясностью формулировок, чем, скажем, теория уже упомянутого Гринберга, который во времена Маклюэна еще не обладал столь же непререкаемым авторитетом, как Гомбрих. В своей статье «Модернистская живопись», опубликованной в 1960 году (то есть незадолго до появления книги Маклюэна) и вызвавшей оживленную дискуссию, Гринберг писал в связи с французским кубизмом: «Вскоре стало ясно, что специфическая и уникальная сфера компетенции каждого вида искусства совпадает с уникальными качествами его медиума <…> Ограничения, которыми определяется медиум живописи — плоская поверхность, форма основы, качества красочного пигмента, — рассматривались старыми мастерами как негативные факторы, признаваемые лишь имплицитно или непрямо. Модернизм начал рассматривать те же самые ограничения как позитивные факторы, которые должны признаваться открыто. Картины Мане стали первыми образцами модернистской живописи в силу той откровенности, с какой они декларировали плоскостный характер своей основы» [137]. Таким образом, именно кубизму Гринберг уверенно приписывает открытие медиальности медиума и его эксплицитную тематизацию — именно кубизм, с его точки зрения, впервые оглашает сообщение медиума. Так что к моменту, когда Маклюэн написал свою книгу, понимание классического авангарда как художественной стратегии, направленной на выявление медиума, было практически общепризнанным, по крайней мере среди наиболее искушенных теоретиков современного искусства.
Однако кубистские картины, в которых Маклюэн увидел манифестацию медиума, не очень многочисленны — нельзя сказать, что они достаточно репрезентативны для медиума живописи в целом. Большая часть картин, известных нам из истории искусства, не говоря уже о тех изображениях, которые циркулируют в системе массовой культуры, не похожа на работы кубистов.
Поэтому утверждение, что именно кубистские картины манифестируют медиум живописи, выглядит довольно странным. Скорее следовало бы ожидать, что он манифестируется в некой типичной, среднестатистической картине, а не в этих крайне своеобразных и необычных произведениях, которые к тому же не пользуются большим успехом у широкой публики. Кубистская картина представляется не правилом, а исключением, и ее особенности не поддаются генерализации. Утверждение, что такая картина раскрывает медиум живописи, очень напоминает утверждение, что война раскрывает внутренний характер человека, поскольку ставит человека в исключительную, чрезвычайную ситуацию, в которой обнаруживается, каков он есть в своей скрытой «медиальной» сущности. Можно сказать, что модернизм делает с картиной то же самое, что война с человеком, — помещает ее в чрезвычайную ситуацию.
И мы доверяем модернистской картине в том же смысле, в каком доверяем войне. В фантазии о чрезвычайном случае, позволяющем разглядеть внутреннюю сущность явления, обычно, то есть в мирное время, скрытую под обманчивым слоем конвенциональных знаков, проявляется глубокая связь между эстетикой, стремлением к обнаружению скрытого и насилием — связь, которая играет ключевую роль в модернизме. Мир необходимо вынудить к признанию, чтобы он показал свое внутреннее устройство; художник должен подвергнуть картину насильственным, разрушительным, редукционистским процедурам, чтобы проявилась ее внутренняя сущность, обычно скрытая за конвенциональным фасадом. Эта фигура проникновения во внутреннее в результате насильственного устранения внешнего является в равной степени определяющей для чрезвычайных ситуаций, посредством которых война, искусство и философия манифестируют свои истины, радикально отличающиеся от «поверхностной» истины «обычного» или «мирного» времени.
Кубистская картина также представляет собой картину в чрезвычайной ситуации — уплощенную, разбитую на части, неузнаваемую и неудобочитаемую. Еще
