авторскую интенцию сообщающего. Недаром именно в контексте теории медиа чаще всего ведутся разговоры о смерти автора, чье субъективное намерение подрывается сообщением медиума. При этом странным образом игнорируется возможность авторской интенции, состоящей в том, чтобы обнажить и заставить говорить медиум, как это было в случае художников- кубистов. Вернее, подобная интенция приписывается самому медиатеоретику, претендующему на метапозицию по отношению к языку, тогда как все прочие сообщения (кроме медиатеоретического) классифицируются как авторские, индивидуальные, субъективные. Дихотомия «авторская интенция versus анонимное послание медиума» определяет чуть ли не всю современную теорию медиа— причем очевидно, какому из терминов принадлежит первенство в этой неравной паре.
Сообщение о том, что медиум есть сообщение, почти совершенно заглушает в общественном сознании любую индивидуальную речь. Желая быть самокритичной, теория медиа обращает подозрение в анонимности, зависимости от медиума, провале любого субъективного сообщения против себя самой. Так, снова и снова говорится о том, что для формулировки и трансляции своего сообщения теоретик тоже вынужден пользоваться медиа, которые он анализирует и критикует и которые в итоге подрывают и это его сообщение. Такая медиасамокритика, с ее неизбежной тавтологичностью, едва ли делает теорию медиа более убедительной. Основная проблема этой теории состоит не в ее медиальной обусловленности, а скорее в том, что она постоянно упускает из виду тот факт, что индивидуальные, авторские сообщения, которые формулировались в эпоху модернизма и продолжают формулироваться сегодня, по большей части понимаются как сообщения медиума. Медиатеоретик не обладает исключительным правом на метапозицию — многие из тех, кто говорит, пишет, рисует или снимает кино, также демонстрируют свою способность передавать сообщения медиума. Более того, теория медиа, как уже отмечалось, зависит от ранее сформулированных художественными средствами метапозиций, которые она усваивает, дабы исходя из них анализировать и «понимать» медиум. Тотальная картина безграничного движения, растворения и текучести всех сообщений обманчива: многие из сообщений, а именно сообщения самого медиума, не так-то легко поддаются растворению и приведению в текучее состояние [140].
Эффект откровенности изначально возникает как результат сложносоставной, наступательно-оборонительной стратегии, предполагающей постоянный обмен знаками откровенности между художником и его медиумом. Аналогичный обмен знаками, пусть и в замаскированной форме, происходит и в контексте поставангардной теории медиа. Если, например, Маклюэн сообщает своим читателям о победе медиального сообщения над индивидуальным, авторским, то это подразумевает также победу сообщения, сформулированного им самим, над сообщениями других авторов. Для медиатеоретика гул медиа заглушает все индивидуальные голоса — за исключением его собственного голоса, доносящего этот гул. А это значит, что все сообщения деконструируются, растворяются, затихают и умирают, но сообщению медиатеоретика такая участь не грозит, ибо оно есть сообщение, сделанное самой смертью — а смерть, в отличие от жизни, бессмертна. Можно сказать, что медиум — это смерть, потому он и бессмертен. Тот, кто говорит не от своего собственного имени, а от имени медиума, будет жить вечно или, по крайней мере, столько, сколько существует медиум, сообщение которого он передает. Когда медиум становится знаком, этот знак получает в свое распоряжение все время медиума. Художник-авангардист, а вслед за ним и современный теоретик медиа стремятся к вечной жизни, поэтому они и пытаются стать медиумами медиумов. Они рассчитывают обрести долговечность, недоступную другим, чисто «субъективным» умам. Однако встает вопрос, возможен ли случай исключительной, чрезвычайной долговечности в рамках экономики медиального.
В искусстве авангарда часто усматривают манифестацию радикально индивидуалистической стратегии «самореализации» художника-одиночки, который стремится говорить на собственном языке и формулировать собственные сообщения. Однако идея самореализации явно противоречит самосознанию радикального авангарда. Как уже было сказано, вместо своего собственного сообщения художник-авангардист пытается «озвучить» сообщение медиума. Высшая степень откровенности для такого художника заключается в том, чтобы наделить голосом субмедиальное пространство картины. Тем самым художник становится медиумом медиума, а сообщение этого медиума делает своим собственным сообщением.
Только благодаря этому современный зритель подготовлен к тому, чтобы узреть скрытое за картинной поверхностью субмедиальное пространство. Поверхность любой картины представляется ему гримасой речевой потуги, указывающей на сообщение медиального носителя и заставляющей в него вслушиваться. В связи с этим интересно, что современная киноиндустрия и другие массмедиа, также являющиеся объектами такого взгляда, начинают инсценировать чрезвычайные ситуации, которых не знала эпоха Маклюэна, — ситуации, обеспечивающие доступ в субмедиальное пространство изображения. Достаточно упомянуть такие фильмы, как «Шоу Трумана» и «Матрица»: в обоих фильмах зрелище субмедиального пространства открывается в чрезвычайной ситуации, как результат напряженной борьбы. В этом смысле особенно показательна «Матрица», где нам показывают цифровой код, в обычном состоянии скрытый за изображением (герой фильма, Нео, воспринимает саму картину мира как гримасу речевой потуги, что, впрочем, само по себе достаточно идеологично. Однако цифровой код, который в фильме превращается в изображение, невидим в принципе. Видимы лишь изображения, создаваемые с его помощью. Речь идет о невидимой записи изображений — технологии, впервые приравнивающей изображение к языку. Отношение изображений, созданных с помощью цифровых технологий, к цифровому коду можно сравнить с отношением икон к невидимому Богу, которого они изображают, — и те и другие представляют собой копии без оригинала. Следовательно, любое понимание обманчиво, даже если оно дарит герою нечто вроде нового, виртуального бессмертия.
Но коль скоро основная задача современного искусства состоит в том, чтобы дать высказаться медиуму, то оно не может удовлетвориться тематизацией различных материальных носителей, будь то холст, камень или аппаратура, используемая для создания и презентации фотографий, кино- или видеофильмов. Разумеется, стремление тематизировать материальность медиальных носителей выполняет важную и даже необходимую функцию, но все эти носители одновременно вовлекаются в субмедиальную практику, в рамках которой они проектируются, производятся, выставляются и приводятся в рабочее состояние. Искусство, если угодно, играет роль программного обеспечения, «софта», а медиальные носители, позволяющие этим программам функционировать, — роль «железа». Однако «железо», в свою очередь, есть продукт экономической, политической и не в последнюю очередь поэтической практики, ведь создание нового оборудования требует вдохновения и воображения. Так что субмедиальная практика не обходится без языка, как и любая другая практика. Мы не узнаем сообщение медиума, если будем искать его исключительно на уровне материального носителя. Когда картина демонстрирует нам исключительно материальность своего носителя, мы видим в ней всего лишь гримасу речевой потуги. Уточню еще раз: речь идет о репрезентации бессознательного самой картины, а не человеческого бессознательного. Речь идет о поэтике создания картины, о субмедиальной практике ее экспонирования, то есть в конечном счете о языке, который описывает судьбу произведения искусства, его вхождение в мир, существование в нем и одновременно связывает эту судьбу со всей совокупностью общественной практики.
Остается лишь, исходя из
