сказанного ранее, уточнить границу между языком и изображением. Уже анализ текста Лессинга показывает, что граница эта вовсе не определяется природой живописи как пространственного искусства и природой поэзии как временного искусства. Скорее это граница между медиумом картины и его субмедиальным пространством. Язык представляет собой вытесненное бессознательное картины — желание говорить, видимой гримасой которого является эта картина. Это позволяет объяснить опыты по интеграции языка в картину, практикуемые искусством с 1960-х годов и по сей день. Они отнюдь не означают отказ от стратегии модернистского искусства, направленной на тематизацию скрытого медиального измерения картины. Напротив, это попытка еще глубже проникнуть в это субмедиальное пространство, чтобы обнаружить там вытесненный язык со всеми присущими ему политическими и поэтическими измерениями. В концептуализме английской группы «Art & Language» произведение искусства включает в себя язык теории того искусства, благодаря которому это произведение и было создано. Марсель Бротарс использует в своих работах язык, регулирующий музеефикацию и сохранение искусства. Ансельм Кифер использует поэтические цитаты, указывая тем самым на источники, вдохновившие его на создание картин. Примеры прямого использования языка в картинах и инсталляциях последних десятилетий слишком многочисленны даже для того, чтобы их просто перечислить, не говоря уже о подробном анализе. Достаточно сказать, что в первых опытах такого использования предпочтение отдавалось языку теории искусства и философии, предметом которого является статус произведения искусства, тогда как в наши дни этот язык становится все более аффективным, психологизированным и политизированным, или же — более загадочным, поэтичным и герметичным. Каждый из этих вариантов использования языка заслуживает отдельного рассмотрения. Мне в данном случае важно лишь показать, что широкое использование языка в искусстве наших дней вовсе не является результатом цитирования, то есть обращения с текстами как своего рода реди-мейдами, а представляет собой очередную попытку установить медиальную истину искусства, аналогичную тем, которые уже предпринимались в истории модернизма.
Но если язык становится частью картины, не означает ли это, что современные картины наконец заговорили, а граница между словом и изображением, о которой в свое время писал Лессинг, наконец ликвидирована? На мой взгляд, такой вывод был бы ошибочным. Обычно язык появляется на поверхности произведения искусства в виде текста, а мы знаем, что аналогия между текстом и изображением очень стара. Как известно, по крайней мере, со времен Платона, текст заставляет умолкнуть живую речь — так же как это делает изображение. Но даже если эта живая речь записана и интегрирована в состав художественной инсталляции, она тем самым оказывается изъятой из своего естественного окружения и поэтому должна рассматриваться уже не как речь в собственном значении слова, а как изображение этой речи. Только на первый взгляд может показаться, будто появление языка в картине означает обнажение внутреннего, субмедиального измерения этой картины. На самом деле подобные опыты приучают нас к присутствию в картине текста, воспринимаемого нами как неотъемлемая часть изображения, как элемент декора или арабеска. Этот эффект подкреплен еще и тем, что тексты, используемые в произведениях искусства, при экспонировании этих произведений не переводятся (в смысле не заменяются переводами на видимой поверхности произведений), дабы не нарушить их аутентичность. Перевод помещается в каталоге или на стене рядом с картиной, так что его текст воспринимается как нечто внешнее по отношению к самому произведению. Как же быть с концептуальным и вообще современным искусством, в котором использован русский, арабский или китайский языки? Когда мы впервые видим такое искусство, оно совсем не кажется нам говорящим. Поэтому в искусстве наших дней используется почти исключительно английский язык: предполагается, что английский понятен всем и всюду. Однако такое предположение ошибочно, поскольку и в наши дни хорошее владение английским встречается реже, чем многие полагают. Но даже если это не так, как быть с будущими историческими эпохами, когда английский, возможно, превратится в мертвый язык наподобие латыни? В этом случае тексты в произведениях современного концептуального и постконцептуального искусства станут восприниматься и интерпретироваться как декоративные арабески (по моему впечатлению, уже сегодня многие дизайнеры именно так обращаются с текстами в каталогах). Нельзя утверждать, что граница между изображением и языком может быть установлена раз и навсегда, потому что она то и дело пересекается в обоих направлениях, — но точно так же нельзя утверждать, что эта граница может быть устранена или деконструирована. Правильнее будет сказать, что через эту границу осуществляется экспорт и импорт слов и изображений. И в последние десятилетия экономика этого непрерывного торгового обмена стала основным двигателем развития искусства. Эта экономика куда важнее для искусства наших дней, чем экономика арт-рынка, вызывавшая в последнее время столько восторгов и столько негодования. Ведь произведение искусства — это в первую очередь не товар, а гримаса речевой потуги, которая кажется непристойной, пока мы не приписали этому произведению язык.
Источники текстов
Предисловие к английскому изданию
Первая публикация: Groys В. An Introduction to Antiphilosophy / Trans. D. Fembach. London; New York: Verso, 2012.
Первая публикация по-русски: Гройс Б. Антифилософия, или Философские реди-мейды / Пер. с англ. Александра Писарева // Логос. 2013. № 6.
Вступление
Первая публикация: Groys В. Einführung in die Anti- Philosophie. München: Carl Hanser Verl., 2009.
(1) Сёрен Кьеркегор
Первая публикация: Groys В. Einführung // Kierkegaard S.
Schriften / Hrsg. В. Groys. München: Diederichs Verl., 1996.
(2) Лев Шестов
Первая публикация: Groys В. Die Krankheit Philosophie // Schestow L. Tolstoi und Nietzsche. München: Matthes & Seitz Verl., 1994.
(3) Мартин Хайдеггер
Первая публикация: Groys В. Über den Ursprung des Kunstwerks. Martin Heideggers Beschwörung der wesentlichen Kunst // Neue Rundschau. 1997. Heft 4 (108).
(4) Жак Деррида
Первая публикация: Гройс Б. Да, Апокалипсис, да, сейчас… // Беседа. Религиозно-философский журнал (Ленинград — Париж). 1987. № 5.
(5) Вальтер Беньямин
Первая публикация: Groys В. Einführung in die Anti-Philosophie. München: Carl Hanser Verl., 2009.
(6) Теодор Лессинг
Первая публикация: Groys B. Vorwort // Lessing Т. Der jüdische Selbsthass. München: Matthes & Seitz Verl., 1984.
(7) Эрнст Юнгер
Первая публикация: Groys B. Emst Jünger’s Technologies of Immortality // Hösle V., Koslowski P., Schenk R. (Hrsg.). Jahrbuch für Philosophie des Forschungsinstituts für Philosophie Hannover. Band 10. Wien: Passagen Verl., 1999.
(8) Александр Кожев
Groys B. Three Ends of History: Hegel, Solovyev, Kojève. Доклад в Колумбийском университете в Нью-Йорке. 2003. Первая
