181
«Мне лучше. Я стал работать, сел за окончание „Живаго“» [5, 510–511].
См. об этом 2.1.2.4.
Во время беседы на вопрос «А теперь что будет? Стоит, по-вашему, продолжать?» Кончеев (или сам Федор) отвечает «Еще бы! До самого конца…» [3, 69]. В этих словах снова содержится отсылка к Пушкину. В рукописях Пушкина была найдена поговорка игумена Святогорского монастыря, которую многие пушкинисты считают предполагаемым эпиграфом ко всему циклу «ПБ»: «А вот что будет, что и нас (ничего) не будет», которая записана на листе с последними строками «Гробовщика» и планом повестей [Шварцбанд 1993, 42–43].
Ср. в «Венеции»: В остатках сна рождалась явь. Венеция венецианкой Бросалась с набережных вплавь.
Разбирая в своей книге те же контексты Пастернака, И. П. Смирнов [1995, 146–147] пишет о том, что благодаря такому соотнесению двух ситуаций женщина-самоубийца (город Венеция?) из стихотворения «Венеция» Пастернака трансформируется в романе (при отсутствии женщины — Лары) в мужчину-самоубийцу Стрельникова.
Ср. пародийную интерпретацию этого в «Отчаянии»: «так, в моей передаче „Выстрела“ Сильвио наповал без лишних слов убивал любителя черешен и с ним и — фабулу, которую я, впрочем, знал отлично» [3, 359]. Точнее, в 9-й главе романа «Отчаяние» Герман, стреляя в Феликса, «убивает» счастливый конец своей повести, этим как бы подтверждая, что на «свете счастья нет». При этом место убийства Феликса обозначено «желтым столбом», который есть аналог пушкинского «желтого домика», при приближении к которому «сердце гробовщика не радовалось». Данный «маркер» говорит о том, что в представлении автора «реалистический» конец несовместим с идеей счастья. Именно поэтому Набокову, как и впоследствии Пастернаку, в своем поиске альтернативы пришлось прибегнуть к метапоэтической идее «бесконечности» с апелляцией к христианской идее «воскресения», т. е. следовать схеме «обратного превращения Бедлама в Вифлеем», заданной Достоевским. Именно поэтому герой романа «Дар» счастливо остается со своей любимой «без ключей» от дома, из которого также надо скоро переезжать. И то, что эти «ключи» заданы Пушкиным, говорит пародия, которая предшествует «грузу и угрозе счастья» Федора: Зина просит мать не увезти ее ключи, на что мать говорит, что «Борины в столе», добавляя: «Ничего, Годунов тебя впустит» [3, 323]. И далее «Боря» (реально Борис Иванович, отец Зины — Мнемозины, музы Федора) произносит, «вращая глазами»: «Счастливо оставаться». При этом «связка ключей» «звездой» (не Вифлеемской ли?) лежит на полу в прихожей [3, 322] (см. подробно [Фатеева 2001а]).
На самом же деле «таращащей глаза» оказывается «бедная девочка» самого Набокова в рассказе «Волшебник» (1939), который представляет собой русский зачаток романа «Лолита» (она смотрит, «подняв розово-озаренное лицо… и тараща глаза…»).
Введенное нами понятие МТР во многом совпадает с пониманием «метафоры» в широком смысле самим Б. Пастернаком. А именно в письме С. П. Боброву (от 27 апреля 1916 г.) он пишет о «пении валентности» в поэте: «… я уверен, что всякая метафора несет в своем теле чистую и безóбразную теорию своей данной для данного случая теоретической сущности, точно так же, как всякое число есть законченное и вращающееся отношение (perpetuum mobile). Я уверен в том, что только эта чистая циркуляция самосознания в метафоре (или, лучше, ее самосознание) есть то, что заставляет нас признавать в ней присутствие красящего вещества» [5, 90].
Анализ показывает, что подобная предикативная структура свойственна и стихотворным текстам Пастернака. В стихотворениях Пастернака прежде всего обращает на себя внимание большое количество сравнительных конструкций, вводимых союзом КАК. Эти конструкции, создающие вторичную предикативность текста (поскольку содержат свернутое сказуемое), выступают некоторым аналогом деепричастных оборотов, в которых предикативный признак может быть одинаково семантически соотнесен как с предикатом основного высказывания, так и с его субъектом. Обе эти конструкции (сравнительная и деепричастная) наиболее явно демонстрируют, что предикация в тексте не сводима к одной синтаксической позиции. Обе эти конструкции обнаруживают именно конструктивную, а не «деструктивную» (как считает Лотман М. [1996]) роль синтаксиса, который постепенно «узаконивает» все семантические «смещения», т. е. строит глубинные семантические отношения, преобразуя функции устоявшихся синтаксических структур. См. об этом подробно [Фатеева 2002].
«Очертания» такой динамической линии заданы еще самыми первыми опытами Пастернака в прозе. И хотя самому поэту не нравятся эти «опыты» (ср. в письме С. П. Боброву 1916 г.: «…Может быть, сугубая техничность, по моей неумелости, подъем изложения исключает, отымая много сил на вертикальные насыщения и для горизонтальной стремительности их не оставляя» [курсив мой. — Н.Ф.]), они именно благодаря «неумелости» их автора раскрывают функцию вертикальной организации в прозе. Эта функция прежде всего состоит в формировании «лиризма» в прозе, который и порождает структуру текста, отвечающую логике внутреннего развертывания образности. Ср. в «Рлкв» [4, 719]: и я не могу выдержать, когда вижу вокруг поэму очертаний и линий; тогда во мне поет, поет какая-то плавная лирика… Здесь же, в «Рлкв», мы обнаруживаем и метатекстовое описание «расщепления» жизненного «материала искусства» на нарративные элементы и возносящиеся над ними области значений слов, привносимые функцией «лирического субъекта» и рождающие «музыку мысли». Эти две противоположные линии образования семантической ткани текста сливаются у Пастернака в едином пространстве «жизни»: «Три группы: первое — быль, действительность как великое неподвижное предание из дерева, из тканей, нуждающиеся [в „одушевлении“] предметы, нуждающиеся сумерки, как церковный, зачерствевший в ожидании приход. И лиризм, музыка, вот второе. Лиризм, чистый, нагой, вознесенный; лиризм, который никогда не искупит сумерек, пришедших просить прощения и нуждающихся в лирике вещей. Первое — действительность без движения, второе — движение без действительности. И третье, там внизу музыка в хлопьях [снега], музыка тех, которые идут домой и из дома <…> движение действительности, которое мечется и грустит и тянется по временам <…>. Итак, жизнь — это третье. И композитор Шестикрылое… [начинает сочинять музыку]». Таким образом, Пастернаком уже с самого начала задается минимум двумерность прозаического текста, и именно уже «второе» — лирическое измерение выводит прозаический текст в пространство «поэзии», что неминуемо ведет к динамизации словесного материала. По Пастернаку, этот момент «смещения» характеризуется тем, что все «линейное» «хочет линейного над собой, вокруг себя…» [4, 720–721].
В «ДЖ» ручей даже сравнивается с ребенком — ср.: Снеговая пелена все выравнивала и закругляла. Но, судя по главным неровностям склона, которые она была бессильна скрыть своими увалами, весной, наверное, сверху в трубу виадука под железнодорожной насыпью сбегал по извилистому буераку ручей, плотно укрытый теперь глубоким снегом, как прячется под горою пухового одеяла с головой укрытый ребенок (ч.7, гл.15).
