91
Ср. по контрасту строки «Зимней ночи» (1913, 1928): Никого не ждут. Но — наглухо портьеру.
В главе, посвященной встрече «ожидаемого возлюбленного» («Как лазурь была светла»), Р. Барт пишет, что вначале Я-влюбленный испытывает «нежданную адекватность некоего объекта моему желанию» — это сладость начала; затем он «всецело (до дрожи) устремлен» к его раскрытию (или раскрытию «моего другого») [Барт 1999, 117, 119].
Релевантность этого звукового соотношения доказывается и тем, что в первоначальном варианте стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?..» также была введена строка с подобным «Второму рождению» звуковым составом: Будем верить, жить и ждать.
Исходной для данной строки Пастернака о «шагах» можно считать строку И. Анненского из стихотворения «Тоска маятника» (И опять шагами мерить На стене дрожащий свет, Да стеречь, нельзя ль проверить, Спят ли люди или нет), все же четверостишие целиком раскрывает происхождение «дрожи» Пастернака.
Вопросы об инфинитивных конструкциях у Б. Пастернака затрагиваются в статьях А. К. Жолковского [2002 а, 2002 б], посвященных разрабатываемой этим ученым общей концепции инфинитивного письма. Мы сходимся с Жолковским в том, что инфинитивное письмо — одна из особенностей художественной грамматической системы Пастернака, объяснимая тем, что поэт стремился к невыраженной «личности» и снятию глубинной оппозиции между субъектом и объектом. Именно поэтому Пастернак в своих стихах разработал целую систему «переносных» залогов (см. также [Жолковский 1992]), в которых не только задана неопределенность актантов действия, но и намечена нейтрализация по оси «предикация — номинация» (см. 1.1.3).
Во «Фрагментах…» Р. Барт пишет, что в «каждом мужчине, говорящем о разлуке с другим, проявляется женское: тот мужчина, который ждет и от этого страдает, чудесным образом феминизирован» [Барт 1999, 314]. Хотя данные стихи обращены к женщине, неопределенность субъекта и общая их направленность на «сострадательность к женщине» позволяют представить ситуацию «ожидания» как взаимоотраженную, о чем говорит строка Будем верить, жить и ждать варианта «Жизни ль мне хотелось слаще?..» Следует также заметить, что в идиостиле Пастернака оппозиция «женское — мужское» все время стремится к нейтрализации (см. 4.1).
Центром сослагательного наклонения во «ВР» становится стихотворение «Все снег да снег, — терпи и точка…», где восклицательные знаки «Дождя» книги «СМЖ» (Лей, смейся, сумрак рви! / Топи, теки эпиграфом / К такой, как ты, любви!), изображающие иконически в тексте сам дождь (!!!! — их всего 8), озвучиваясь, превращаются в [б] плюс окончание [л] сослагательного наклонения, получающего отражение в подобных же звукосочетаниях (Скорей уж, право б, дождь прошел И горькой тополевой почкой Подруги сдобрил скромный стол. Зубровкой сумрак бы закапал, Укропу к супу б накрошил, Бокалы, — грохотом вокабул, Латынью ливня оглушил), которое «сливает» в бокале вокабул настоящее и будущее.
Здесь образ любимой как бы «заворачивается» в «платье» из чувств и мыслей поэта, т. е. в «платье его души» (ср. стихотворение «Голос души»), что впоследствии в романе «Доктор Живаго» преобразилось в зрительную композицию, когда Лара в «божественном очертании» «сдана на руки душе» Живаго, «как закутывают в плотно накинутую простыню выкупанного ребенка» [3, 363]). И, как мы видим, снова возникает образ Девочки — женщины в детстве. О «платье девочки» см. также [Иванов 1998, 119–124] и раздел 4.1. нашей книги.
Ср. название статьи А. К. Жолковского «Грамматика любви (шесть фрагментов)» в книге [Жолковский 1995].
Согласно образной системе Пастернака, в «бескрылой кофте» больного лирического героя заключена его «больная душа», которая, «как пингвин» (т. е. птица, не умеющая летать), «непричастна к груди». Причем эта «птица» пингвин мужского рода, сама же «кофта-фуфайка» женского. Таким образом, в этом стихотворении и заглавии «Фуфайка больного» заложена контроверза, подобная той, что в «Полярной швее» (см. 3.2), но обратная в родовом отношении: В фуфайке больного Я видел больного без фуфайки, т. е. его «больную душу», у которой «подрезаны крылья». В книге «ТВ» сразу после «Болезни» следует цикл «Разрыв», где любимая — «ангел залгавшийся» — отделяется постепенно от «сердца в экземе» лирического «Я» мужского рода и «душу болезнью нательной» «дарит на прощанье». Так еще одна «попытка душу разлучить» с «Тобой» женского рода равносильна избавлению от «болезни» или снятию «больной души» в форме «кофты больного» (быть может, и «выворачиванию» ее «наизнанку», так как далее в цикле «Нескучный сад» «ТВ» речь идет «О вакханалиях изнанки Нескучного любой души»).
Если быть точными, то данная характеристика используется Пастернаком по отношению к Маяковскому (Он написал множество вещей, в которых напряжение метафоры доведено до тех пределов, где оно держится на одной только роковой способности индивидуальности получать впечатления, навязчивые по неукрощенной их оригинальности — [Мир Пастернака 1989, 126]), однако, как и всегда у великих поэтов, она является прежде всего автохарактеристикой.
Ср. в «Скрипке Паганини»: И в сердце, более прерывистом, чем «Слушай» Глухих морей в ушах материка, Врасплох застигнутая боле, чем удушьем, Любовь и боле, чем любовная тоска! (1917).
Ср. затем в стихотворении «Август» из «Стихотворений Юрия Живаго»: Был всеми ощутим физически Спокойный голос чей-то рядом.
Ранее это место было «очагом иссякающего и разгорающегося негодования» [4, 97]. Интересно, что «тяжкая болезнь» любви у Пастернака в книге «ВР» также заставляет «морщить переносицу» — ср.: И в рифмах дышит та любовь, Что тут с трудом выносится, Перед которой хмурят бровь И морщат переносицу.
Это сочетание «колдовства», «болезни», «сна» и «возврата сил» мы найдем и в «Сказке» из «Стихотворений Юрия Живаго», которая первоначально была задумана как колыбельная.
Ср. также в полном варианте «Пока мы по Кавказу лазаем…» из «ВР»: Но оторопь еще нежданней Нас проникает до кости.
Ср. отражение этого состояния в природе: «[Сумерки] напрягают глаза, землю ломит от ранних фонарей и огня в домах, как ломит голову при долгих ожиданиях от тоскливого вперенья глаз» [4, 71].
Подробнее о роли и значении Евграфа в жизни (и творчестве) Живаго и в романе см. в работе [Faryno 1990].
Ср. замечание П. А. Йенсена [2000, 162] об организации романа «Доктор Живаго»: «Прошлое становится настоящим, в двойном смысле, как в смысле времени, так и в смысле пространства».
А. К. Жолковский в работе [1999 а, 204] приводит прекрасную цитату из письма Пастернака 1910 г.: «Свойство пастернака расти в земле и обрастать землею; да, таково свойство этого вида» [5, 23].
Это описание невольно вызывает в памяти ощущение «жизненного моря» героями И. С. Тургенева. Согласно В. Н. Топорову [1998 б, 115], у многих из них присутствовал «морской синдром», соединяющий воедино сон, море, смерть-рождение, ужас и эрос. Прежде всего страх жизненного моря был присущ Санину — герою «Вешних вод», расцвет жизни которого был связан с Италией. Ср. о «морском дне» у молодого Пастернака в «Piazza S. Marco»: Я лежу с моей жизнью неслышною, С облаками, которых не смять. Море встало и вышло, как мать, Колыбельная чья — уже лишняя. <…> Говор дна — это скрип половиц Под его похоронною поступью. При соотнесении прозаических строк «ДЖ» с этими стихами становится очевидным трагический поворот в семье Громеко: смерть матери Анны Ивановны, а в дальнейшем и самого Живаго, лишившегося после революции и этого дома. (На определенные глубинные параллели Тургенева и Пастернака обращает внимание сам Топоров [Там же, 108], говоря, к примеру, о пересечении «морской» и «лесной» тем у обоих.)
Соотношение «домов» в «ДЖ» интересно не только с точки зрения «моря», но и с точки зрения «глаз». Когда Живаго узнает, что у него есть брат Евграф, ему кажется, что дом, где тот живет со своей матерью, «своими пятью окнами этот дом недобрым взглядом смотрит» на него «через тысячи верст, отделяющие Европейскую Россию от Сибири, и рано или поздно меня сглазит» [3, 71]. Перед этим Анна Ивановна, с которой Живаго разговаривает о смерти и воскресении, рассказывает Юрию и Тоне о доме в Варыкине, около которого впоследствии выстрелит в себя Стрельников (сюжетный двойник Живаго). Вскоре после этого Живаго едет по Камергерскому переулку, где видит в окне «черный глазок» от свечи, «проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда» [3, 82]. В комнате по Камергерскому при свече в это время сидят Лара и Антипов-Стрельников.
