72
Более подробные сведения о частотных характеристиках растений и животных в мире Пастернака см. в приложении к главе 2.
Так иконически выражается у поэта триединство Бога, личности, женщины.
В первом варианте романа «ДЖ» в сцене прощания Лары с Живаго сформулирована и идея этого отражения, возвращающая к «СМЖ»: Например, лето, водная местность, обилие прудов, озера <…>. Какая глубина красок, какая сила тона на земле и на воде! Как все знает, каким ему быть и как ему отражаться! [3, 619].
Что касается «реки-реченьки», то в подготовительных материалах к роману река, на которой стоял Юрятин, должна была называться Рыньва, что в переводе с коми означало «река, распахнутая настежь». Эта река Рыньва появляется и в «Записках Патрика» 1936 г., которые содержали многие концептуально-композиционные схождения будущего романа «ДЖ». Там читаем о реке, которая обладала «одушевленностью», а значит, и иносказательной проекцией на главного героя: Это была Рыньва в своих верховьях. Она выходила с севера и вся разом как бы в сознаньи своего речного имени и тут же, на выходе, в полуверсте вверх от нашего обрыва, задерживалась в нерешительности, как бы проходя на глаз места, подлежавшие ее занятию [4, 250). Все это позволяет считать, что по замыслу данная река мыслилась Пастернаком как аналог «реки жизни», соотнесенной как с «именем», так и «с занятием» главного героя романа — поэта Живаго. Впоследствии Пастернак отказался от имени реки Рыньва «из-за сложности ассоциативных ходов, требующих ее адекватного понимания» [Борисов, Е. Б. Пастернак 1988, 230]. По данным В. М. Борисова и Е. Б. Пастернака [1988, 231], заглавие «Рыньва», наряду со «Свеча горела», было одним из вариантов заглавия романа «ДЖ», от которого автор также отказался в пользу окончательного.
Переписка Пастернака с Цветаевой является таким автометаописанием, которое скрепляет весь эпический круг поэта. Сама же судьба Цветаевой, «прошедшей перипетии всей нашей эпики» (как напишет поэт О М. Фрейденберг [Переписка, 252]), стала символической для Пастернака. В его сознании эта судьба корнями связана с миром его детства, и позднее в «ЛП» поэт напишет об «однородности отправных точек, целей и предпочтений», которые связывали Цветаеву со «своим» кругом поэта. Переписка двух поэтов, важная для них обоих (особенно в 1922–1926 гг.), связывая мир прошлого и настоящего, как бы плавно перетекала в «письма» поэмы «ЛШ», точно так же, как перипетии семейной драмы Цветаевой влились впоследствии в судьбу героев «ДЖ», организуя линию Лара — Стрельников — Живаго.
О письмах М. Цветаевой Пастернак пишет следующее: «Есть письма, в которых Цветаева выражает мысль, что писать Шмидта было напрасным усилием, потому что все равно опять скажут, что вот, мол, интеллигент возвеличил интеллигента и ничего этим не будет доказано. (Очевидно, уже и тогда М.Ц. понимала половину того, что нам приходилось делать как попытку самообеленья или реабилитации нас, вечно без вины виноватых…)» (цит. по [Мир Пастернака, 133]. Выделения Б. Пастернака).
Последняя параллель с текстом М. Кузмина предложена для рассмотрения И. П. Смирновым. В кантате Кузмина легенда о святом Георгии и Деве переплетается с древнегреческими мифами: мифом о Персее, спасшем Андромеду, мифом о Коре, Персефоне, или римской Прозерпине, чей возврат из подземного царства знаменует собой приход весны, и др. Для романа «ДЖ», видимо, актуально именно синтезированное, обобщенное понимание «боя» Георгия с гадом у Кузмина.
Под «фиалкой» понимается и болотная фиалка, и любка, и ночная красавица.
О функции образа Гамлета в художественной системе Пастернака см. подробно 1.2.2.
Имя Фауста также появляется в стихотворении о зарождении поэтического дара «Так начинают. Года в два…» книги «ТВ» (ср.: Как он даст Звезде превысить досяганье, Когда он — Фауст, когда — фантаст?). В стихотворении же со знаменательным заглавием «Жизнь» (1919) герои трагедии «Фауст» представлены лишь только через покровы их одежды (И Фаустов кафтан, и атласность корсажа Шелков Маргаритина лифа…).
О заглавном тропе этой книги см. также [Жолковский 1999а, Гардзонио 1999].
В данном разделе мы не касаемся вопроса о балладной форме этого произведения, а также не воспроизводим конкретных фактов биографии Б. Пастернака, которые связаны с его разрывом с первой семьей и созданием второй. Данные вопросы, как и проблемы звукомузыкальной и семантической организации двух «Баллад» книги «Второе рождение» (первая из них посвящена Г. Г. Нейгаузу, вторая — З. Н. Нейгауз), прекрасно рассмотрены в статье А. К. Жолковского «Баллада самообладанья. Смысл и стих в нейгаузовской „Балладе“ Пастернака» [Жолковский 1999 б].
Подобные же «фигуры» обнаруживаются и в стихотворении «Волны», открывающем книгу «Второе рождение»: Растет и крепнет ветра натиск, Растут фигуры на ветру. Растут и, кутаясь и пятясь, Идут вдоль волн, как на смотру.
Тополь, как мы уже писали в 2.1.2.2., одно из самых «домашних» деревьев Пастернака, с ним «переходит» молодой поэт «в неслыханную веру», тополь, зажмурясь, смотрит на мельницы поэта («Мельницы»), он становится в его игре «королем», а соловей — «ферзем» («Марбург»); каждый тополь у подъезда знает его «в лицо» («Художник»), а в переходные моменты жизни тополь «удивлен» на улице, «где дом упасть боится» («Весна, я с улицы…»).
Интересно, что между второй и третьей строфами в первоначальном варианте стихотворения была еще строфа со словами: Наш сад В пяти шагах. Здесь значимым является как числительное пять, так и притяжательное местоимение наш, которое подтверждает мысль о том, что в момент написания стихотворения пространства лирического «Я» и адресата стихотворения (З. Н. Нейгауз) еще разные; хотя и «в той же роте берез».
Р. Барт в книге «Фрагменты речи влюбленного» обращает особое внимание на разрыв настоящего и прошедшего времени в любовном дискурсе: «В один прекрасный день я стану вспоминать об этой сцене, погружаться в нее в прошедшем времени. Любовная картина, как и первоначальное любовное восхищение, всецело создана из запоздалых переживаний: это анамнезис, воссоздающий лишь незнаковые, отнюдь не драматические черты, словно я вспоминаю само это время и только его…» [Барт 1999, 105]. И далее: «Я реконструирую травматический образ, который переживаю в настоящем, но грамматически оформляю (высказываю) в прошедшем времени…» [Там же, 115].
Ср. также Стеб-ли по ногам ле-та-ли; И-ли еле-еле <…> Жемчуг ожере-лья На п-ле-че Офе-ли-ином, т. е. все «ле» в этих строках также произносятся как [ли].
Это «волновое» отражение раскрывается в метаописаниях Цветаевой [1986, 442–443], которая пишет о Пастернаке: С тою же водой — другая волна. Важно, что волна. Важно, что вернется. Важно, что вернется всегда иною <…> за повторяемостью морских и лирических непредвиденностей, за неизменностью смен и перемен.
Присвоение признака быстроты «бега» стихам как самой «непосредственной форме выражения» можно обнаружить и в более поздних строках Пастернака из эссе «Поэтический стиль Шекспира»: «Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе» [курсив мой. — Н.Ф.] [4, 414].
Если следовать логике А. Жолковского, то звуковой комплекс Ине- (часто- сИне-) связан у Пастернака с анаграммой ЗИНЕ (З. Н. Нейгауз), и эта связь обнаруживается прежде всего во «Второй балладе», где данное звукосочетание образует рифму (см. [Жолковский 1999 б, 24]). В данном стихотворении тоже существуют подобные звуковые комплексы, в которых можно «подозревать» анаграмму, особенно с точки зрения фонетической записи (ср., например, зимний, зимы иной, з(ачертит) иней); еще более красивой анаграммой можно считать акростих приводимой нами ниже строфы, если учесть, что [с] произносится здесь как [з]: ср. ИНИЗ. Звукосочетания же не-/ни- (даже «-ней») + нем. Haus «дом» также можно соотнести с фамилией Нейгауз (ср.: Никого не будет в доме). Однако мы не склонны этого делать.
