Горько-сладкий эрос - Карсон Энн

Архилох и границы

Архилох стал первым лирическим поэтом, чье творчество дошло до нас благодаря революции грамотности. Хотя точных дат жизни поэта, как и дат всеобщего овладения алфавитом, мы не знаем, весьма вероятно, что он был воспитан в устной традиции, но в какой-то момент своей деятельности познакомился с письменностью и адаптировался к ней. Во всяком случае некто, возможно сам Архилох, записал первые сведения о том, каково это – пострадать от козней Эрота:

Первое же слово задает корреляцию. Слово toios — указательное местоимение со значением «тот, такой», обычно за ним следует относительное местоимение hoios, означающее «что»: предложение, начинающееся с toios, предполагает наличие придаточного, откликающегося этому началу и завершающего мысль. В стихотворении излагается половина мысли, затем оно обрывается. Тем не менее в том виде, в каком оно есть, оно скомпоновано безупречно. Каждое слово, каждый звук и каждое ударение подобраны со смыслом. Первая строка повествует о том, как эрос свернулся (elustheis) под сердцем влюбленного. Слова выстроены так, чтобы отразить физиологию момента, а слово ēros свернулось колечком прямиком в центре. Последовательность круглых «о» (одна длинная, пять коротких) и съежившиеся согласные (четыре пары) собирают желание влюбленного в слышимое напряжение внутри него. Кажется, что согласные выбраны наиболее вкрадчивые: плавные, шипящие и глухие смычные. Метрический размер – оригинальное сочетание дактилических и ямбических элементов, чередующихся, как будто имитируя акт желания: начинается все с эпического взрыва дактилей и спондеев, когда эрос обнаруживает себя, а затем стих рассыпается брызгами ямбов в тот момент, когда добирается до сердца (kardiēn). Последнее слово стихотворения – это причастие (elustheis), известное со времен эпической поэзии. Свернувшись у барана под брюхом, Одиссей спасается из пещеры циклопа (Od., IX, 433); согнувшись в три погибели у ног Ахилла, молит Приам вернуть тело своего сына (Il., XXIV, 510). В обоих эпических случаях позу униженной уязвимости принимает тот, кто изначально был могущественным, а теперь ухитряется таким образом навязать свою волю врагу. Скрытая сила присуща в стихах и в искусстве также и Эроту – безобидному pais (мальчику), чьи стрелы разят без промаха. Архилох аккуратно добавляет оттенок угрозы, помещая причастие в самый конец стиха, как сделано в обоих гомеровских отрывках.

Строка 2 накрывает глаза влюбленного мраком. Согласные смягчаются и густеют вместе с этим туманом: l, m, n и kh. Эти звуки удваиваются и сочетаются в повторяющемся паттерне, встречающемся четыре раза там, где слово заканчивается на – n, точно четыре струйки тумана (-lēn, – lun, – tōn, – en). Туман растворяется перед глазами влюбленного при помощи ямбического ритма стихотворения, в особенности во второй половине строки (-lun ommatōn), где между «глазами» и «мраком» падает цезура. Эпические обертона опасности, опять же, чувствуются и в образном ряду, ведь у Гомера мрак или туман заволакивает глаза в момент гибели (ср. Il., ХХ, 321, 421).

С третьей строчкой Эрот завершает недоброе дело. Быстрым движением он похищает из груди влюбленного легкие (на самом деле в оригинале именно phrenas, «легкие», а не «чувства»). После чего, естественно, стихотворение заканчивается: как говорить без органа дыхания? Кража передается чередой звуков s (их пять), и стихотворение прерывается, не завершив метрического паттерна (за дактилическим тетраметром должен следовать ямб, как в строке 1). Вероятнее всего, это произошло не по замыслу поэта, а просто остальное не сохранилось. Очевидно, по той же причине, а именно из-за фрагментарного состояния текста, и не сбывается синтаксическое ожидание, заданное соотносительным местоимением в начале (toios). С другой стороны, это очень продуманное стихотворение и в том виде, в каком оно есть.

Phrenes влюбленного – вот докуда доходит наш фрагмент. Я перевела это слово как «легкие» и упоминаю его в значении «орган дыхания». А что такое дыхание? Для древних греков это сознание, понимание, чувство. Phrenes, по-видимому, отождествляются с «легкими» в античной физиологической теории и содержат в себе душу-дыхание: вдох-выдох (Onians, 1951, 66 ff). Грудная клетка рассматривалась греками как вместилище чувственных впечатлений и проводник всех пяти чувств, даже зрения, ведь в зрительном процессе нечто может быть выдохнуто созерцаемым объектом и воспринято посредством глаз созерцающего (напр., Гесиод, Щит, 7; Arist., Sens., IV, 437b). Слова, мысли и понимание возникают и транслируются посредством phrenes. Так что слова, по Гомеру, «крылаты», когда их произносят, и «бескрылы», оставаясь невысказанными во phrenes (ср.: Od., XVII, 57). Phrenes — органы мышления. Как говорит Феогнид:

Для устной среды такие представления являются вполне обычными (см. Onians, 1951, 68). Дыхание первично в той же мере, в какой произносимое слово. Такое представление имело прочную физиологическую и психологическую основу в повседневном опыте людей. Ведь обитатели устной среды живут в куда более тесной взаимосвязи с окружающим миром, чем мы. Пространство и расстояние между предметами не столь важны; эти аспекты определяются зрением. А вот что жизненно важно в звуковом мире – поддерживать преемственность. В архаической поэзии это преобладающий подход; также он присутствует решительно во всех теориях, которые предлагают античные physiologoi, то есть философы, строившие предположения об устройстве мира и человека. Знаменитая доктрина Эмпедокла об эманациях, к примеру, предполагает, что Вселенная беспрестанно вдыхает и выдыхает бесконечным потоком частицы, именуемые aporrhoai (Diels, VS, B 89). Все чувства порождаются этими эманациями, вдыхаемыми живыми существами через кожу (B 100.1). Aporrhoai — медиаторы восприятия, позволяющие всему в мире потенциально быть «на связи» со всем остальным (ср.: Arist., Sens., IV, 42а29). Эмпедокл и его современники брали за основу Вселенную, где пространство между предметами не имеет значения, а взаимодействия постоянны. Дыхание везде. Границ не существует.

А Эрот – дыхание желания. Неотвратимый, как сама природа, он приносит и уносит любовь на своих крылышках. Абсолютная уязвимость индивидуума перед эротическим влиянием символизируется этими крылышками, их способностью в любой момент проникать во влюбленного и подчинять себе все его чувства. Крылья и дыхание переносят Эрота точно так же, как крылья и дыхание переносят слово: здесь очевидна древняя аналогия между речью и любовью. Одно и то же необоримое очарование чувств, называемое по-гречески peithō, действует как механизм соблазнения в любви и словесного убеждения: богиня Пейто помогает и соблазнителям, и поэтам. В контекст устной поэзии эта аналогия ложится идеально: там Эрот и Музы явным образом используют один и тот же механизм атаки на чувства. Слушатель поэтических чтений, по выражению Германа Френкеля, – «открытое силовое поле» (1953, 524), в которое изо рта поэта бесперебойным потоком выдыхаются слова. Написанное, с другой стороны, не представляет собой всепобедительного чувственного феномена. Письменность деактивирует чувства слов и читателя. Читатель должен отключиться от притока сигналов со стороны органов чувств, от сигналов, передаваемых носом, ушами, языком и кожей, если желает сконцентрироваться на чтении. Написанный текст отделяет слова друг от друга, отделяет слова от окружающей среды, отделяет слова от читателя (или писателя) и отделяет читателя (или писателя) от среды. Отделение болезненно. Свидетельства, представленные эпиграфикой, показывают, как долго люди учились ставить пробелы между словами, что подтверждает, насколько нова и непроста была эта идея [40]. Как разделяемые, контролируемые единицы значения, каждое – со своей зримой границей, со своим собственным, закрепленным за ним и независимым значением, написанные слова отрывают читателя от мира.