Другие стихи вообще пронизаны откровенным неприятием большевизма: «В истеричном году расстреляли царя, / Расстрелял истеричный бездарный актер» (Ода на смерть Государя Императора[71] // Неизданное, 358).
В некоторых стихах, написанных в Харькове и Симферополе, декадентский мотив сознательного саморазрушения, спровоцированного употреблением наркотиков[72], усиливается ностальгической тоской по утраченному прошлому:
Это было в Москве, где большие соборы,
Где в подвалах курильни гашиша и опия,
Где в виденьях моих мне кривили улыбки жестокие
Стоэтажных домов декадентские норы
(Вот прошло, навсегда я уехал на юг…
(
Сочинения, 250-251).
На мой взгляд, ранние опыты Поплавского представляют интерес лишь с точки зрения его поэтической эволюции. В это время он и не может писать иначе: динамика исторических событий определяет стихотворную форму, и наиболее подходящей ему естественным образом представляется форма футуристическая. При этом он старается показать, что наслышан и о других поэтических школах; отсюда появляются странные гибриды типа «кубосимволистический» или «опыт кубоимажионистической росписи футуристического штандарта» (таков подзаголовок текста «Истерика истерик» (Ростов, октябрь 1919 — Новороссийск, январь 1920 г.)). Вряд ли можно согласиться с Кириллом Захаровым, назвавшим «Истерику истерик» «уникальным опытом автоматического письма, футуристической и „кубоимажионистической“ ницшеаны. А в подкладке затаился страдалец-Исидор»[73]. О том, что термин «автоматическое письмо» является в данном (и во многих других) случае не вполне релевантным, речь пойдет ниже; что же касается Исидора Дюкасса, графа де Лотреамона, то в этом тексте он — вместе с Рембо, Маяковским и Шершеневичем — не «затаился», а «выглядывает» чуть ли не из каждой фразы. «Истерика истерик» настолько несамостоятельна как в содержательном, так и в формальном плане, что смахивает на пародию. Но вряд ли Поплавский кого-то пародирует: он, вероятно, хочет написать сверхавангардистский текст и утрачивает чувство меры: так, механическое нанизывание слов, находящихся друг с другом в атрибутивных отношениях, порождает эффект перегруженности образа, что ведет к его полной семантической девальвации. Вот характерный пример:
А на промозглой ряби серо-защитной мути усталой вечности каторжной чуткости маховых будней лопающиеся пузыри сумасшедшего грохота с вздувшимися жилами проводов на клепаных лбах дневного ожога громовых памятей в клетчатых лохмотьях гремящей гари фабричных корпусов[74].
Какой контраст с суггестивными музыкальными образами «Дневника Аполлона Безобразова», в котором Поплавский, ориентируясь в целом на «Озарения» Рембо, уже не пытается превзойти своего «бога»[75]!
В мае 1921 года Борис вместе с отцом переезжает из Константинополя в Париж; в это время Поплавский пока еще не определился в своем творческом выборе: ему кажется, что из него выйдет художник, и он посещает занятия в художественной академии «Гранд Шомьер» на Монпарнасе, пишет супрематические композиции, знакомится с русскими художниками Константином Терешковичем и Михаилом Ларионовым.
В ноябре того же года в Париж прибывает Илья Зданевич, дружба с которым в течение нескольких лет будет определять вектор художественного развития Поплавского. Зданевич, в конце 1910-х годов основавший в Тифлисе (вместе с Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым) радикальную группу «41°», попытается продолжить в Париже свою деятельность пропагандиста заумной поэзии, участвуя в заседаниях авангардного объединения «Палата поэтов», появившегося в августе 1921 года[76]. Заседания «Палаты поэтов» проходили по воскресеньям в кафе «Хамелеон» на углу бульвара Монпарнас и улицы Кампань Премьер. В этом же кафе несколькими месяцами раньше обосновались члены творческого объединения «Гатарапак»[77], собрания которого в основном посещали русские художники-эмигранты (Терешкович, Хаим Сутин, Осип Цадкин, Сергей Шаршун), а также некоторые литераторы (Александр Гингер, Довид Кнут, Сергей Ромов и др.). Поплавский посетил «Гатарапак» впервые спустя месяц после своего приезда в Париж — 23 июня 1921 года.
Если «Гатарапак» возник на волне успеха русских художников, участвовавших в «Выставке 47-ми» в кафе «Парнас» (апрель 1921 года), то создание «Палаты поэтов» стало фактом чисто литературным. Возглавлял «Палату поэтов» Валентин Парнах, в число «отцов-основателей» входили также Шаршун, Гингер, Марк Талов, Георгий Евангулов. Одной из важнейших задач «Палаты» была популяризация среди русских изгнанников авангардного искусства: наряду с произведениями в духе русского футуризма и Маяковского на заседаниях объединения звучали и дадаистские тексты. Дадаистский вечер, на котором присутствовал и Поплавский, был организован Шаршуном 21 декабря 1921 года и назывался «Дада лир кан»[78]; враждебная реакция русской публики, не принявшей поэзии Андре Бретона, Филиппа Супо, Луи Арагона, Поля Элюара, самого Шаршуна, продемонстрировала, насколько велика пропасть, разделяющая молодых представителей радикального искусства и эмигрантскую «широкую» аудиторию, настроенную достаточно консервативно. Неудивительно, что в 1922 году начался массовый переезд русских авангардистов из Парижа в Берлин, где «левое» искусство, как им казалось, пустило более глубокие корни. Поплавский провел в немецкой столице несколько месяцев, познакомившись там с Андреем Белым, Виктором Шкловским и Борисом Пастернаком. «…Пастернак и Шкловский меня обнадежили», — напишет он позднее Юрию Иваску (Неизданное, 242). В берлинском «Доме искусств» Борис встречается с Маяковским и делает его карандашный портрет. Скорее всего, именно эти встречи, а также критическое отношение Константина Терешковича к его картинам, повлияли на решение Поплавского бросить занятия живописью и «переквалифицироваться» в поэта.
В начале 1923 года Поплавский возвращается из Берлина в Париж и в апреле того же года принимает участие в организованном группой «Через» вечере поэта Бориса Божнева. Группа «Через», возглавляемая Зданевичем, Ромовым и художником Виктором Бартом, пришла на смену «Гатарапаку» и «Палате поэтов», чья деятельность фактически прекратилась. Как отмечает Л. Ливак, «через географические, культурные и языковые барьеры группа должна была донести до французов достижения русского авангарда в Париже и Москве, а также ознакомить советских авангардистов с парижским передовым искусством»[79]. Так, на вечере Божнева выступали, наряду с Поплавским, Божневым, Гингером, Владимиром Познером и другими русскими поэтами, французские дадаисты Тристан Тцара, Филипп Супо, Антонен Арто, Жорж Рибемон-Дессень. В собраниях «Через» Поплавский принимал участие и в следующем 1924 году.
Вместе с Союзом русских художников, председателем которого в 1925 году стал Зданевич, группа «Через» организует несколько благотворительных балов, среди которых «Заумный бал-маскарад» (23 февраля 1923 г.), «Банальный бал» (14 марта 1924 г.), «Бал Большой Медведицы» (8 мая 1925 г.; в этом балу участвовали некоторые советские конструктивисты, приехавшие в Париж на Международную выставку декоративного искусства), «Бал Жюля Верна» (12 апреля 1929 г.). Как полагает Р. Гейро, программа последнего мероприятия, так и не окупившего затраченных на него финансов, была написана Поплавским[80]. Афиша написана на французском языке и напоминает не только тексты сюрреалистов, но и программу одного из последних авангардных мероприятий в Советской России — знаменитого вечера «Три левых часа» (24 января 1928 года), в рамках которого была показана пьеса Даниила Хармса «Елизавета Бам». В афише, в частности, говорилось:
оформление зала будет сделано исключительно детьми, родившимися между 1870 и 1929. у всех гостей при проверке билетов отрежут головы, эти головы им любезно вернут у выхода за небольшое вознаграждение (заведение не отвечает за возможные ошибки)[81].
Группа «Через», вставшая в споре между сюрреалистами и дадаистами на сторону последних, разделила судьбу движения Дада, фактически прекратившего свое существование после скандальной акции «Бородатое сердце» (июль 1923 г.). По словам Ливака, «для русских изгнанников главным последствием агонии Дада была потеря систематического интеллектуального и творческого общения с французскими авангардистами и их аудиторией, частично компенсировавшего их изоляцию в русском Париже»[82]. С другой стороны, переезд многих русских эмигрантов из Берлина в Париж привел к образованию новых или же к возрождению старых литературных объединений, конкуренцию с которыми группа «Через» не смогла выдержать. Так, в ноябре 1923 года начались собрания возобновленного Цеха поэтов, в которых начали принимать участие и молодые авангардисты. «Одновременно с работой Цеха, — отмечает Ливак, — стала оформляться культурная мифология эмигрантской „миссии“, придавшей новое значение творчеству в изгнании как осмысленному выбору, в котором не было места ни просоветским симпатиям, ни эстетической „левизне“»[83]. Маргинализация «левых», несмотря на их активное сопротивление, была неизбежной и происходила по мере усиления позиций «правых», группировавшихся вокруг Цеха. Попытка примирить два враждебных лагеря, вылившаяся в создание в конце 1924 — начале 1925 года Союза молодых поэтов и писателей, также окончилась неудачей.
