*
Точные даты написания этих сочинений таковы: Concerto grosso — август-октябрь 1930 г., Партита для фортепиано и малого оркестра — февраль-март 1931 г., балет «Ребус» — август-октябрь 1931 г. О парижской премьере «Кантаты» на слова Жана Кокто для сопрано, мужского хора и оркестра (над ней Маркевич работал в феврале — апреле 1930 г.; в произведение вошла музыка из незавершенного балета «Новое платье короля») и о впечатлениях пришедших на премьеру см. в монографическом исследовании.
Перевод с французского Е. Д. Кривицкой, с принадлежащим составителю восстановлением не всегда обозначенных в русском переводе купюр и авторского деления на абзацы (по SOUVTCHINSKY, 1932).
Шесть лекций (фр.).
Вписано рукой Сувчинского.
Первоначальному русскому тексту заготовок к V лекции «Музыкальной поэтики» Стравинского соответствуют стр. 66–79 первого, франкоязычного издания «Музыкальной поэтики» (STRAWINSKY, 1942: 66–79) и стр. 128–155 последнего прижизненного франко-англоязычного издания (STRAVINSKY, 1970: 128–155). Текст, первоначально написанный Сувчинским, подвергся некоторой переработке. Примечания публикатора первоначального русского текста Светланы Савенко сохраняются в настоящем издании и обозначены римскими цифрами.
Неточная цитата. Сувчинский свободно пересказывает мысль из «Авторской исповеди Гоголя»: «…мне нужно было это удаление от России затем, чтобы пребывать живее мыслью в России» (Гоголь Н. В. Духовная проза. — М.: Русская книга, 1992. — С. 300).
Слово отмечено Стравинским.
Имена Н. Бердяева и Н. Федорова вписаны Сувчинским сверху.
Имя З. Гиппиус вписано сверху.
Фраза отмечена Стравинским.
Розанов В. Апокалипсис нашего времени // Розанов В. Уединенное. — М.: Изд-во политической литературы, 1990. — С. 393.
Слово подчеркнуто Стравинским.
«…начавшего… „Сатириконе“» вписано сверху.
Персимфанс (Первый симфонический ансамбль Моссовета) — заслуженный коллектив республики (1927), существовал с 1922 по 1939 г.
На полях возле цитаты Сувчинским помечено: «В. Городинский, официальный муз<ыкальный> критик „Правды“ и партии». Цитата извлечена из статьи: Городинский В. Людвиг ван Бетховен // Правда. — 1936, 12 декабря. — С. 4. Высказывание Ленина об «Appassionata» извлечено оттуда же.
На полях Сувчинским помечено: «Игорь Глебов». Следующая затем цитата уточнена по изданию: Асафьев Б. В., академик. Наследие Бетховена // Избр. труды. — М.: Изд-во АН СССР, 1955. — Т. IV. — С. 405. Статья впервые напечатана в газете «Известия» 26 марта 1937 г. за подписью «Б. Асафьев (Игорь Глебов), заслуженный деятель искусств».
Нельзя не заметить, что и сам Сувчинский ценит в музыке не одни только музыкальные задачи.
Я сознательно не останавливаюсь на творчестве и деятельности композиторов, определившихся еще до революции и не претерпевших за последние десятилетия никакой существенной эволюции (напр<имер>, Мясковский, Штейнберг и т. д.). В большинстве случаев это все эпигоны римско-корсаковской и глазуновской традиции [xiii]
Примечание Сувчинского, вписано от руки.
Интересно, что за это время «собраны» буквально тысячи «Песен о Сталине», Ворошилове и т. п. [xiv].
Примечание Сувчинского, вписано от руки.
Тавтология «интересно… интерес» отмечена Стравинским.
На полях Сувчинским помечено: «И. Глебов». Цитирована ст.: Музыка Казахстана // Известия. — 1936, 27 мая. См.: Асафьев Б. О народной музыке. — Л.: Музыка, 1987. — С. 74.
«киргизские… Ордуна» вписано сверху.
Тавтология «типа… типичными» отмечена Стравинским.
На полях от руки вписано «pompier» ключевое для «Музыкальной поэтики» слово, подразумевающее мещанскую напыщенность: в искусстве — нечто аналогичное китчу в современном понимании.
Имеется в виду опера Т. Хренникова «В бурю»; партия Ленина в ней — без пения. Ошибка исправлена в окончательном тексте «Поэтики».
В данном случае Сувчинский, составлявший для Прокофьева первоначальный текст «Кантаты к XX-летию Октября», скорее всего, имел в виду то, что слова Ленина могли быть поручены либо чтецу, либо хору. Сольная вокальная партия, слишком связанная с голосовой индивидуацией, для этого не годилась.
«Du glaubst schieben, und du bist geschoben! <Ты думаешь, что двигаешь, а двигают тебя; нем.>» [xxi].
Гете И. Фауст. Ч. 1, «Вальпургиева ночь», слова Мефистофеля.
Цитируется статья о Пятой симфонии Д. Шостаковича: Толстой А. Н. Полн. собр. соч. — М., 1946. — 1953. — Т. 13. — С. 474.
Автор статьи не установлен.
Текст появился уже в первом издании «Музыкальной поэтики» (STRAWINSKY, 1942: 79–80) и был повторен практически без изменений в последнем прижизненном издании (STRAVINSKY, 1970: 54–159). Новый перевод принадлежит И. Г. Вишневецкому.
Этот конструктивный принцип мог бы быть подтвержден примерами любого рода «провалов». Каким бы парадоксом это ни казалось, в провале всегда содержится нереализованный талант: ему не хватает тех дополнительных данных, без которых не может быть реализована подлинная креативная система.
Как следует из переписки со Стравинским, Сувчинский намеревался посвятить следующее исследование типологии эмоций в перспективе их временного протекания: «Обдумываю сейчас новую тему: о „страхе и удивлении“. Выходит, кажется, довольно интересно, и в этой проблематике есть много неожиданного» (письмо после 26 мая 1939 г. из Парижа; СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 681).
Здесь Сувчинский вводит богословское в основе своей различение между временем космическим (онтологическим) и временем человеческим (психологическим). Учитывая сотворенность времени в иудео-христианской традиции — Ветхий Завет начинается с того, что «В начале сотворил Бог небо и землю» (Быт 1, 1) и дал им протекание, а Новый Завет завершается свидетельством об исполнении времен Мессией: «Ей, гряду скоро!» (Откр, 22, 20), — творчество времени музыкального рассматривается далее ипостасным времени космическому; одновременность музыкального времени-хроноса времени человеческому видится лишь как своего рода уклонение. Различение это получает дальнейшее развитие в размышлениях Лурье о «поругании» и «освящении» музыкального времени.
Когда-то расхожее определение музыки как искусства, которое «уничтожает время», принадлежит к символическим выражениям, которые ничего не определяют. Человеку дано чувствовать временное начало в его разных проявлениях, при том что в жизни человека имманентно не существует «опыта не-времени».
Таким образом, говоря в статье 1932 г. об астигматической слуховой перспективе у Маркевича, Сувчинский увязывает ее скорее с «опережением» и «отставанием» от реального времени, чем с опытом «динамического покоя» и «удовлетворения» и трактует музыку Маркевича как хроно-аметрическую, клонящуюся в сторону субъективного (между тем Маркевич очень близок Стравинскому, чье творчество воплощает для Сувчинского тип «музыки хронометрической»). Не с таким ли додумыванием собственной философской эстетики связано дальнейшее отвержение Сувчинским музыки Маркевича?
Следует заметить, что через диатонику и хроматизм нельзя определить, что такое временное опыт: хроматическая музыка может быть хронометрической, так же как диатоническая музыка может не совпадать с ходом реального времени.
