Однако ГРУША ↔ ДУША в «СМЖ» не сгорает, так как все время «гасится» водной стихией. Именно расположением в воде «души-сердца» в стихотворении «Сложа весла» с начальной строкой Лодка колотится в сонной ГРУДИ устанавливается еще одно соответствие «душа-груша». Восстановление по ЗПС триады ДУША ↔ ГРУДЬ ↔ ГРУША, а по КПС СЕРДЦЕ КОЛОТИТСЯ задается двойным прочтением всей первой строфы стихотворения Пастернака, где сливаются внутреннее пространство души и внешнее пространство, т. е. традиционные ладья души (В. Брюсов) и ладья катилась (Ф. Тютчев), а также весь ряд «лодочно-сердечных» построений русской поэзии (см. [Nilsson 1976]).
Для дальнейшего описания необходимо пояснить понятие ритмико-синтаксической памяти слов (РСПС). РСПС, во-первых, включает в себя «память рифмы», что связывает ее с комбинаторной и звуковой памятью слов, во-вторых — устойчивые ритмико-синтаксические формулы, создающиеся на основе звуковых, синтаксических, ритмических и метрических соответствий. РСПС коррелирует с понятиями ритмико-синтаксического клише и семантического ореола метра M. Л. Гаспарова [1979, 1986], в которых акцентируется связь между метрическим и синтаксическим строением стиха, однако, кроме того, РСПС несет в себе память не только о ритмико-синтаксических, но и ритмико-семантических и морфологических построениях ПЯ[41].
Двойное прочтение стихотворения «Сложа весла» предлагают и две редакции стихотворения «Импровизация» (1915, 1946) Пастернака, связанные с первым ЗПС и РСПС. Мы имеем и виду, что горизонтальный ряд:
И было волною обглодано дно
У лодки. И грызлися птицы у локтя —
в первой редакции провоцируют анафорическое построение ЛОДКА КОЛОТИТСЯ / ЛОКТИ в первой строфе «Сложа весла», которое создает как бы начальную рифму; а вторая редакция предлагает сущностно референтивное прочтение: И >то был пруд, и было темно, И было охвачено тою же самой тревогой сердце, как небо и дно, Оглохшие от лебединого гама. По ЗПС восстанавливается и связь лодки и локтей, а также ключиц и уключин, с крылатой темой «птичьей музыки»: ср. КЛавиши, КЛеКот, КРиКЛивые КЛювы. Слышится импровизация со звуковыми рядами на тему «поющего смысла», которая связывает тему «воды» с темой «птицы» и «песни». В «Сложа весла» эта связь закрепляется аллюзией на Пушкина: Этим ведь в песне тешатся все (ср. у Пушкина: Невольный чижик надо мной Зерно клюет и брызжет воду, И песнью тешится живой).
Сама лодка связана еще с одним кругом превращений в русской литературе XX в. На этот раз она непосредственно связывает «Тему с вариациями» Пастернака с вариациями Набокова на темы Пушкина и Пастернака в романе «Дар». В «хрустальном ясновиденьи» детства «легкое око» героя Набокова, подобно блестящей лодке, ведет его к строке мысль моя омылась от мысов и мелей бог знает каких далеких островов. Поэтический генезис строки мысль моя омылась устанавливается по РПС, ЗПС, КПС и РСПС, составляющих эту ритмико-синтаксическую формулу в прозаическом тексте Набокова. Исходными можно считать строки «Темы с вариациями» Пастернака, создающие в первой строфе третьей вариации горизонтальные ряды, рифмующиеся между собой:
МЧАЛИСЬ звезды. В море МЫЛИСЬ МЫСЫ.
Слепла соль. И слезы высыхали.
Были темны спальни. МЧАЛИСЬ МЫСЛИ.
Эти строки ретроспективно отсылают по памяти рифмы и к «СМЖ»:
Как в неге ПРОЯСНЯЛАСЬ МЫСЛЬ?
Безукоризненно. Как стон.
Как пеной, в полночь с трех сторон
Внезапно ОЗАРЕННЫЙ МЫС.
Одновременно исходной точкой всей набоковской вариации является перечислительный ряд Пастернака в «Теме»: В осатаненьи льющееся пиво С усов обрывов, МЫСОВ, скал и кос, МЕЛЕЙ и МИЛЬ. Здесь морская стихия служит «кодом иносказания», который поэтически воспроизводит «осатаненье восстающего на себя ритма, одержимость приступом ускоряющегося однообразия, стирающего разность слов и придающего несущейся интонации видимость и характер слова» (Пастернак — Цветаевой) [Переписка, 364]. Вливаясь в звуко-ритмико-синтаксические формулы, эта «стихия» начинает по принципу обратимости в своем «апогее формировать лирические суждения» [Там же], фиксирующиеся памятью как звукообразное целое.
Поэтому мыс и мели пастернаковского стихотворного текста в ходе развертывания текста набоковского романа превращаются в прозаическую строку мысль моя омылась, имеющую все свойства стихового ряда не только по форме, но и по способу семантического преобразования. Неслучайность такого превращения кроется в особенностях прозы Набокова и в структуре его романа[42]. Набоковская строка фиксирует звуковые и рифменные схождения (мыс (озаренный) — мысль) и создает новые, построенные на «ловленной сочетаемости», повторяющей пастернаковскую (мылись мысы — мысль омылась). Эта сочетаемость переносит категорию возвратности действия, осуществляемого одушевленным субъектом, в сферу неодушевленного, что позволяет закрепить звукосемантический перенос СТИХИЯ — СТИХИ и референциальную обратимость стихий: МОРЕ — МЫСЛИ — СТИХИ, которая соединяет поэтические миры Пушкина (ср. его обращение к морю: Прощай, свободная стихия!), Пастернака (Два бога прощались до завтра, Два моря менялись в лице: Стихия свободной стихии С свободной стихией стиха) и Набокова, последние строки романа которого по РСПС вновь обращают нас к Пушкину: Прощай же, книга! <…> И не кончается строка.
Восстанавливая же круг «пушкинских вариаций» в русском поэтическом языке XX в., обратимся к эссе Цветаевой «Мой Пушкин» (1937). С. Карлинский [1989], анализируя вариации на тему «моря-стихии» Пушкина у Пастернака и Цветаевой на «Тему с вариациями» Пастернака, пишет, что оба поэта, вероятно, учились по хрестоматии К. Ушинского, которая, по всей видимости, и определила общий запас многих прецедентных текстов поэтов поколения 1890-х гг. Пушкин в этой хрестоматии представлен прежде всего стихотворением «К морю». Ср. у Цветаевой [1986, 372]: Такое море — мое море — море моего и пушкинского К морю могло быть только на листке бумаги — и внутри… Неудивительно поэтому, что «прощание со свободной стихией» наполняет тексты юбилейного 1937 года Цветаевой и Мандельштама (И когда я наполнился морем, Мором стала мера моя). В том же году завершен и «Дар» Набокова.
Анализ показывает, что у Цветаевой и Набокова оказываются одни и те же «хрустальные» видения детства, опосредованные одними и теми же текстами Пастернака, столь любимого ими в начале их творческого пути. Так, Цветаева пишет, что у Пастернака живое море (и какое! первое море в русской литературе после моря свободной стихии и пушкинскому равное)… [Цветаева 1986, 412]. В эссе «Мой Пушкин» ей предстает видение: Пушкин, переносящий, проносящийся над головой — все море, которое еще и внутри него (тобою полн), так что внутри у него все голубое — точно он весь в огромном до неба хрустальном продольном яйце, которое еще и в нем (Море-свод) [Там же, 366]. Это «яйцо» Цветаевой, символизирующее начинающуюся жизнь, во многом по памяти зрения воспроизводит сюжеты писанок, где в нижнем поясе — знаки земли и воды, над ними — спираль восходящего и заходящего солнца на небосводе. Цветаева как бы воспроизводит древние представления о «яйце» как о микрокосме, в котором отразилась вселенная — макрокосм, присваивая статус поэтического макрокосма — Пушкину.
Такое же положение внутри «яйца» и в «Сложа весла» Пастернака, где на небе созвездие Геракла, которое он хочет обнять (Это ведь значит — обнять небосвод, Руки сплести вкруг Геракла громадного…). В результате ретроспективного интертекстуального анализа оказывается, что Пастернак пишет «Сложа весла» (где отчетливы звуковые и комбинаторные смещения весла ↔ слова; сложа весла ↔ сложа руки, а также референциальный перенос сложа весла — «отдавшись стихии»), чтобы обнять «прозрачный, как звук небосвод» («ТВ») высвободившимися руками, т. е. замкнуть круг небо — земля, вода — небо: его локти там, где уключины, сердце колотится в волнах, а сам он блестящая лодка (ср. ранее в «СМЖ»: Вдоль облаков шла лодка <…> Но бросьте лодкою бряцать. В траве терзается образчик). Такой же видит Цветаева и стихию Пушкина, ср. — вижу: мое к морю — было пушкинская грудь, что ехала я в пушкинскую грудь <…> с шумом и плеском, и говором волн его души [Цветаева 1986, 371–372].
