Естественно, что чуждые, а тем более враждебные явления в области литературы даже в том случае, когда они содержат в себе некоторую долю пользы, могут быть чрезвычайно вредоносны и ядовиты и являются опасными явлениями контрреволюционной пропаганды. Само собою разумеется, что тут на смену выступает уже не марксистская критика, а марксистская цензура[42].
Назвав наконец инструмент «противодействия», Луначарский как будто смутился обнаружившейся близостью «марксистской критики» и цензуры. Поэтому он специально обсуждает проблему:
Часто возникают обвинения против критиков-марксистов в том, что они занимаются чуть ли не доносительством. В самом деле, в наше время довольно опасным является сказать о каком-нибудь писателе, что его тенденции бессознательно, а то и «полусознательно» являются контрреволюционными […] Нам говорят: разве дело критика разбираться в политической преступности, в политической подозрительности, в политической недоброкачественности или недостаточности тех или иных писателей? Мы должны со всей энергией отмести подобного рода протесты […] Нерадивым и политически пассивным надо признать человека, который искажает самую сущность марксистской критики, боясь громким голосом произнести результат своего добросовестного социального анализа[43].
Таким образом, «самая сущность марксистской критики» фактически сводится к публичному политическому сыску.
Это обстоятельство нисколько не смущало менее щепетильных рапповцев: «Пролетарская литература должна иметь такую критику, которая не будет плестись в хвосте литературных процессов, а будет активно руководить ими, воздействовать на них», — утверждал Владимир Ермилов[44]. И действительно, РАПП впервые превратил критику в основной инструмент литературной политики, показав, что даже при отсутствии сколько-нибудь значимых литературных достижений можно жестко и эффективно проводить «партийную линию» и добиться «гегемонии в литературе» практически одними критическими кампаниями; что через постоянный критический террор можно полностью разложить и контролировать писательскую среду; при помощи одних административно-идеологических акций, лишь вбрасывая в топку очередной кампании новые лозунги, можно переформатировать всю инфраструктуру литературного процесса.
В ходе последней по времени дискуссии о критике, приуроченной к «производственному совещанию критиков РАПП» 25–29 января 1932 года, всего за несколько месяцев до начала «перестройки литературно-художественных организаций»[45], требования «вести» литературу распространились с журнальной критики на литературную науку. «Литературовед. Это тот, кто ведает литературой? — спрашивал М. Гельфанд. — Что-то вроде специалиста-консультанта при литературном ведомстве… Необходимо бороться за другое содержание термина: „литературовед“ — это тот, кто ведет литературу. В бой за социализм»[46].
Вообще тема взаимоотношений между текущей критикой и литературной наукой обсуждалась весьма активно в 1920-х годах, когда эта связь была столь же плодотворной, сколь и драматичной. В одном случае можно сослаться на участие теоретиков и историков литературы в текущей критике (выступления Шкловского, Эйхенбаума, Тынянова по вопросам современной литературы), в другом — на вторжение литературных критиков-функционеров в сферу собственно литературоведения (разгром рапповцами социологического направления).
Литературоведение прошло путь от стремления к синтезу с критикой (в формализме) до полного отказа от связи с ней (в структурализме). В статье «Методы и подходы» (1922) Эйхенбаум писал: «Интеллигентская критика и интеллигентская наука стали одинаково оцениваться как дилетантизм»[47]. Свою задачу формалисты видели в том, чтобы заменить лже-академизм живым академизмом, построить историю литературы изнутри самого литературного процесса, соотносящуюся с текущей литературой. На это указывал Эйхенбаум, говоря, что «история литературы плодотворна, когда она ориентирована на современную литературу»[48]. Формалисты стремились к снятию водоразделов между теорией, историей и критикой, так как они
боялись, что наука окончательно оторвется от живого литературного процесса, что наука, обособившись, закроет доступ к себе питательных соков и окончательно высохнет, а критика, в свою очередь, погрязнет в современности и потеряет всякое представление о горизонте, художественное творчество же, освободившись от сознания того, что есть законы искусства и что есть веками складывавшаяся специфика жанров, особые линии жанрового поведения, оторвется от традиций, опустится и погибнет в полном дилетантизме[49].
Как показал советской опыт, опасения эти были вполне оправданны. Сам пафос формализма близок пафосу революционной эпохи: и ее зачарованностью «наукой» (формалисты стремились «открыть законы литературной борьбы»[50]), и происходившим в ней перерождением идеалов, которое драматически переживалось многими (формалистам «было важно определить, как одна эпоха наплывает на другую и поглощает ее, и есть ли в этом какая-либо закономерность»[51]). Между тем в 1932–1934 годах происходит окончательное «поглощение»[52].
В сталинской культуре не только критика приобрела отчетливо политические цели, но даже споры о ней были проникнуты политическими задачами. В 1932 году она была перестроена институционально, но осталась в руках прежних деятелей, зараженных групповщиной, вождизмом и имевших политические амбиции. Речь идет, прежде всего, о рапповцах, которые составляли костяк советской критики и долгое время отказывались смириться с утратой власти. Поэтому «перестройка литературно-художественных организаций» в этой части была проведена таким образом, что критики оказались сконцентрированы в одном центральном журнале «Литературный критик», где доминировали те, кто в 1920-х не был причастен к групповой борьбе. Костяк журнала составляли не столько критики, сколько философы Марк Розенталь, Михаил Лифшиц, Дьердь Лукач; из критиков наиболее влиятельна была Елена Усиевич. Именно эта группа возглавила борьбу с «вульгарным социологизмом», а по сути — с остатками рапповства (неслучайно «Литературный критик» будет закрыт после атак на него бывших рапповцев Ермилова и Фадеева)[53].
В ходе состоявшейся в Институте философии Коммунистической академии дискуссии о художественной критике Усиевич выступила с резкими нападками на «товарищей, некогда дравшихся за лозунг „плехановской ортодоксии“», заявив, что их критика является «социологической карикатурой на марксизм»[54]. Стоит заметить, что борьба с «вульгарным социологизмом», ставшая программной для «Литературного критика», относилась не только (и даже не столько) к журнальной критике, сколько к истории литературы. Именно с середины 1930-х начинается неуклонное восстановление классического национального литературного канона, достигшее кульминации в праздновании пушкинского юбилея в 1936 году. Характерно, что прения по докладу Усиевич вылились в спор социологистов (Фохт, Нусинов, Переверзев) и рапповцев (Ермилов) о политических задачах, которые решала критика во времена Чернышевского и Добролюбова, и о «политической нагрузке» современной критики, а завершился почти персональными оскорблениями:
Усиевич. Критика, исходящая из марксистско-ленинского анализа, не может быть вульгарной, и она не может не быть страстной и темпераментной, потому что настоящий марксист не затхлый кабинетный ученый.
Переверзев. Так что же все-таки делать критику?
Усиевич. Что делать? Прежде всего — быть большевиком.
Переверзев. Большевики есть, а критики нет[55].
1936 год ознаменовался целой россыпью образцов «партийной критики» во всех сферах искусства: в опере (редакционная «Правды» от 28 января «Сумбур вместо музыки»), в балете (редакционная «Правды» от 6 февраля «Балетная фальшь»), в архитектуре (статья в «Правде» от 20 февраля «Какофония в архитектуре»), в живописи (редакционная «Правды» от 1 марта «О художниках-пачкунах»). После этого стало ясно, что настоящим источником критики окончательно стали партийные институции, а главным критиком страны — сам Сталин.
В сталинизме и институт критики, и самая ее природа радикально меняются. Критика не только перестает выполнять какие-либо самостоятельные функции, но и фактически становится интегральной частью сталинского тотального политико-идеологического проекта. По точному замечанию Бориса Гройса, «советская эстетическая теория […] представляет собой интегральную часть социалистического реализма, а не его метаописание»[56].
