Обычно среди разных в дискурсивном отношении текстов находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста) по отношению к остальным, или же эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смысл друг друга и эксплицируя поверхностные семантические преобразования каждого из них (ср. постановку этой проблемы как проблемы автоперевода в работе [Иванов 1982а]). Становится очевидным, что за такими текстами стоит некоторый инвариантный код смыслопорождения, который вовлекает в единый трансформационный комплекс как единицы тематического и композиционного уровня, так и тропеические и грамматические средства, определяющие смысловое развертывание текста. Имея «до-над-жанровую» природу (И. Бродский), этот генетический код иносказания детерминирует организацию различных типов семантической информации в текстах.
Этот «код иносказания» включает в себя семантические комплексы, которые обладают неодномерной структурой (буквально «пучки смыслов, которые торчат во все стороны», если перефразировать О. Мандельштама) и непосредственно коррелируют с эпизодической, семантической и вербальной памятью творческого индивида. Назовем данные личностные семантические комплексы метатропами (точнее, метатекстовыми тропами). При этом возьмем за исходное определение Ю. М. Лотмана [1981а, 10]: «Пара взаимно несопоставимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп». Тогда под метатропом[4](далее сокращенно МТР) будем понимать то семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенной художественной системы. Иными словами, метатропы — это стоящие за конкретными языковыми преобразованиями (на всех уровнях текста) глубинные функционально-семантические зависимости, структурирующие авторскую модель мира. Реорганизуя семантическое пространство языка и снимая в нем границы между реальным и возможным, МТР создают основу постижения глубинной структуры реальности особым «новым» способом.
В типологическом аспекте можно выделить ситуативные, концептуальные, композиционные и собственно операциональные МТР, которые в совокупности образуют некоторую иерархическую, но замкнутую в круг систему зависимостей, порождающих авторскую модель мира. Эта круговая структура организует движение от смысла к форме, к тексту, от сознания к речи, от недискретных единиц мышления к дискретно-словесным и обратно.
Сходные операциональные единицы выделяет Д. Е. Максимов [1981, 34] в книге «Поэзия и проза А. Блока», называя их поэтическими интеграторами, и считает, что в своей совокупности они превращают творчество поэта в прочную непрерывную связь — «иерархию интеграторов». Однако, полагая, что первооснова блоковских интеграторов едина для стихотворных и прозаических текстов, Максимов все же думает, что конкретная реализация их в прозе и поэзии отличается не только в формальном выражении, но и содержательно. На этом основании он выделяет интеграторы поэзии А. Блока — символы мифы и интеграторы прозы — символы-мысли, символы-категории. Такая дифференциация, видимо, связана с тем, что Блок в прозе выступал прежде всего как критик. На наш взгляд, существуют и такие «надынтеграторы», которые сопрягают мифопорождающие и мыслепорождающие структуры. В этом мы следуем мысли П. А. Флоренского [1991, 192], который писал, что существует «общий закон всякого подлинно-творческого произведения, будет ли оно художественным, философским или научным, даже техническим. Этот закон родствен эмбриологическому ростом путем дифференциации и специализации средств для выражения единого творческого порыва <…>. То, что рождается в душе как простая, неделимая точка, силовой центр, может осуществляться лишь в ряде связанных между собою и организованных, но различных друг другу, противостоящих средств».
Для описания сферы действия метатропов разных видов отметим взаимосвязь понятий метатропа и памяти[5]. Проблемы «памяти» — философия, психология памяти, память как основа внутреннего диалога, ее роль в процессах порождения и понимания текста, познания и творчества — все более выдвигаются на передний план семиотического, логического и когнитивного анализа языка[6], хотя память как «творческое начало мысли» (П. А. Флоренский) издавна была объектом рефлексии великих мыслителей. Собственно, корень слова «память» — — в индоевропейских языках означает «мысль во всей широте понимания этого слова» [Флоренский 1914, 202–203].
Посредством памяти объединяется «свое» и «чужое» в мыслительных структурах, и она расположена на входе всех видов текстопорождения. При порождении дискурса наиболее значимым считается противопоставление эпизодической и семантической памяти. Однако при генезисе художественных, в первую очередь стихотворных, текстов не менее значимой является вербальная память, которая собственно и обеспечивает «наполнение» семантической памяти и непосредственно связывает процессы восприятия текстов и текстопорождения. Вербальная память находится в прямой корреляции с языковой компетенцией индивида и с его моделями вербализации прошлого опыта, поскольку «языковые коды» непосредственно связаны с «кодами памяти» [Liberman et al. 1972]. Ориентированные на порождение новых художественных текстов, семантическая и словесная память создают своеобразное пространство креативной памяти, которая путем рекомбинации уничтожает временные координаты следов информативной эпизодической памяти, смыкая процессы творческого воспоминания и воображения и переводя некий «диахронический» пласт памяти в «синхронный» и «панхронический». Ср. у Пастернака: Тогда ночной фиалкой пахнет все: Лета и лица. Мысли. Каждый случай, Который в прошлом может быть спасен И в будущем из рук судьбы получен («Любка»),
1.1.2. Ситуативные метатропы. Память «смысла» и память «зрения»
Ситуативные метатропы — это определенные референтивно-мыслительные комплексы, служащие моделью для «внутренних речевых ситуаций». Они имеют соответствия в реальной жизненной, реально претекстовой (предшествующего текста) и воображаемой ситуациях. Воспоминание и воображение оказываются взаимосвязанными, и на пересечении «памяти зрения» и «памяти смысла» образуются «небывалые комбинации бывалых впечатлений» [Кругликов 1987, 26].
В порождаемых писателем-поэтом текстах некая инвариантная модель «бывалой» ситуации трансформируется во взаимодополнительные по отношению друг к другу «небывалые» ситуации-варианты. При реальном текстовом воплощении, особенно в стихотворной форме, увеличивается разрыв между внутренней моделью и реальной ситуацией[7]. Стихотворная модель всегда оказывается сложней прозаической, так как в нее «входит не только непосредственное содержание стихотворения, в какой-то мере поддающееся прозаическому пересказу, но и модель структуры стихотворения» [Иванов 1961, 370]. Забегая вперед, скажем, что все возрастающее число шагов, соединяющих текстовую модель и реальную ситуацию, образуется за счет взаимодействия всех типов МТР и реального их закрепления в тексте при помощи операциональных МТР — референциальной, звуковой, комбинаторной и ритмико-синтаксической памяти слова. Эффект разрыва наблюдается потому, что, «с одной стороны, тот или иной смысл не может реально существовать без одновременного отложения в виде известной структуры. С другой стороны, сама структура, представляющая собой морфологическую сторону смысла, является поводом для смысловой расшифровки и порождает снова смысл» [Фрейденберг 1936, 118–119]. Таким образом, круг МТР можно разделить на два полукруга, верхний из которых будет определять содержательно-семантический аспект идиостиля, нижний — его формально-семантический аспект, и, как мы увидим на схеме 1, концептуальные и композиционные МТР как раз окажутся на границе двух составляющих идиостиля.
Так, обнаруживается, что одна и та же реально бывшая ситуация или «одно и то же внутреннее состояние» [Иванов 1982, 161] запечатлеваются в разных языковых воплощениях, в том числе и по оси поэзия — проза. Получается своеобразный внутриязыковой перевод, при котором тексты лишь в совокупности раскрывают ситуацию, стоящую за рамками дискурса.
Показательной для анализа является имеющая единую референциальную основу ситуация встречи Б. Пастернака с Венецией, которая по-разному структурируется в письме к родителям 1912 г., затем в двух редакциях стихотворения «Венеция» (1913, 1928), в «Охранной грамоте» («ОГ») (1929–1931) и автобиографическом очерке «Люди и положения» («ЛП») (1957). Из них наиболее экстенсионально равнозначными оказываются именно первые записи, как в прозе, так и в поэзии: в письме к родителям (все готово стать осязаемым и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает каким-то членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдье звуков [Пастернак 1985, 1, 532]) и в первой редакции стихотворения «Венеция» (Висел созвучьем Скорпиона Трезубец вымерших гитар <…> В краях, подвластных зодиакам, Был громко одинок аккорд. Трехжалым не встревожен знаком, Вершил свои туманы порт). Интересно, что зрительное ощущение музыкального звука и знака в виде «трезубца» первоначально не было концептуально и композиционно соединено с феминизацией пространства города и темой женского страдания, как в редакции 1928 г. (Венеция венецианкой Бросалась с набережных вплавь). Концептуальное соединение знака «скорпиона» с «женщиною оскорбленной» в последней редакции стихотворения И. П. Смирнов [1985а, 40–47] считает опосредованным текстовой ситуацией сна Ипполита о скорпионе в романе «Идиот» Достоевского: «… я заметил одно ужасное животное, какое-то чудовище. Оно было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее <…>. Я его очень хорошо разглядел: оно коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад <…>. На вершок от головы из туловища выходят, под углом 45 градусов, две лапы <…> так что все животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца…»[8] [6, 441][9].
