голосом и так далее), которые в противном случае приводили бы к полному распаду связей между «аудио» и «видео». Короче говоря, без синхреза звук, вынужденный соответствовать реальности, обладал бы гораздо меньшими выразительными возможностями.
Второе универсальное психофизиологическое (то есть не культурное) условие, делающее возможной аудиовизуальность, — это пространственный магнетизм, притяжение звука изображением. Речь идет об уже упоминавшемся процессе: когда мы зрительно локализуем источник звука в определенной точке пространства и когда по разным причинам (звук электрически усилен, он отражается от стен и т. д.) звук, ассоциированный с данным изображением, поступает с другой стороны, мы тем не менее «слышим», что этот звук приходит к нам оттуда, где мы видим его источник.
Важное исключение из этого правила — случай, когда звук реально перемещается в пространстве (например, из одного динамика в другой в кинотеатре с многоканальной аудиосистемой), по психофизиологическим причинам мы начинаем обращать внимание на его реальную акустическую локализацию.
Именно пространственный магнетизм сделал возможным классический звуковой кинематограф. Применительно к нему мы допускаем, что перемещение голосов не соответствует перемещениям самих персонажей, в частности их перемещениям слева направо. Точно так же звуки, расположенные «за кадром», являются таковыми только в представлении зрителя, который проецирует на звук перемещения, которые он видит на экране (это пример «добавленной стоимости», идущей от изображения к звуку).
Пространственный магнетизм работает лучше, когда звуки синхронизированы с изображением, и поэтому оно во многих случаях предполагает синхрез.
В кинозалах, оснащенных многоканальной звуковой системой, в зависимости от расположения динамиков (от того, насколько они удалены друг от друга и не установлены ли от оси экрана), положения зрителя в зале или от звукорежиссерских решений реальные источники транслируемого звука могут усугублять или, наоборот, умалять эффект пространственного магнетизма.
6. Вокоцентризм слушания. Вербально центрированная или вербально децентрированная аудиологовизуальность
Анализ аудиовизуальных связей должен учитывать то, что человек обращает осознанное внимание не на все звуки подряд. В частности, его внимание вокоцентрично.
Под вокоцентризмом мы понимаем то, что в совокупности звуков голос притягивает и фокусирует на себе наше внимание точно так же, как глаз в кинокадре фокусируется на человеческом лице.
На уровне звука вокоцентризм может быть «отменен» или ослаблен при помощи особых приемов. Например, в фильмах Жака Тати изменения в динамике и неразборчивость слов, стремление режиссера показать, что диалоги не важны для основного действия, и, конечно же, съемка персонажей общими планами, которая их дистанцирует, — все это приемы, направленные на то, чтобы не дать нашему вниманию привязаться к голосам. Это не означает, что в классических вокоцентричных фильмах другие звуки, шумы и музыка «не важны». Наоборот, они играют определяющую роль. Но только они выполняют эту роль на менее осознанном уровне подобно так называемым промежуточным партиям в струнном квартете или смешанном хоре (например, партии теноров или альтов, не затрагивающие высокой и низкой тесситур). Только когда они отсутствуют или звучат иначе, начинает казаться, что «что-то изменилось», хотя верхняя партия, к которой обращено осознанное внимание, остается прежней.
Но в классическом звуковом кинематографе голоса также являются главным носителем текста. Мы предлагаем говорить в некоторых контекстах об аудио(лого)визуальности вместо «аудиовизуальности», чтобы подчеркнуть тот факт, что в большинстве случаев как в письменной (текстовые вставки в немом кино, начальные и финальные титры в звуковом), так и в устной форме (диалоги, внутренние голоса, закадровые голоса и т. д.) именно язык играет в кино центральную роль и множеством способов может определять, регулировать и обосновывать структуру целого. Такое определение аудио(лого)визуальности позволяет не сводить кино исключительно к вопросу звуков и изображений111.
Слова не только находятся в центре осознанного внимания, они также часто дают ключ к аудиовизуальному структурированию. В некоторых случаях они полностью выстраивают вокруг себя остальные элементы как явным образом (например, в «Романе обманщика» Саша Гитри, 1936), так и более тонким и скрытым — в случае классического диалогового кино, которое мы называем «вербально центрированным». Вербально центрированный фильм задумывается и строится так, чтобы облегчать слушание текста диалогов и придать им ценность действия, при этом полностью стирая восприятие диалога как такового.
Зритель классического вербально центрированного кинематографа, принимающий его правила, не представляет, что на самом деле слушает поток диалогической речи, вокруг которой все строится. Он уверен, что диалоги — лишь маловажная часть сложного действия, за которым он следит. (Так происходит с Хичкоком, в чьих фильмах, за исключением отдельных сцен и таких фильмов, как «Психо», 1960, очень много говорят.)
И, наоборот, к вербально децентрированному кино могут быть отнесены парадоксальные на первый взгляд фильмы, в которых диалогов много и они важны, но их изобилие не «скрывается» и не «абсорбируется» режиссурой. Оно выставлено напоказ и намеренно не сглаживается другими кинематографическими элементами: от Феллини и Иоселиани (множество диалогов на разных языках) до Тарковского (пустые разговоры героев, противопоставленная их бессилию перед загадкой космоса). Между этими полюсами находятся фильмы, чей визуальный и звуковой стиль принижает значение речи и обращается с ней как с одним звуком из многих (например, у Тати, как мы уже показывали).
Подобно тому, как недостаточно приглушить или замаскировать какой-то элемент, чтобы он потерял свое центральное значение (обычно это делается, чтобы, наоборот, его подчеркнуть), недостаточно отказаться от речи или сделать ее неразборчивой, чтобы получить вербально децентрированный кинематограф, если эта речь продолжает обозначаться в качестве ключевого момента. Поэтому можно сказать, что фильмы Годара, в которых речь часто бывает нечеткой и неразборчивой, относятся к вербально центрированному кино, хотя это ничуть не умаляет их оригинальности.
7. Категории аудиовизогенных эффектов
Аудиовизогенные эффекты можно классифицировать следующим образом:
• эффекты смысла, атмосферы, содержания, они очевидны, и мы не будем на них останавливаться;
• эффекты рендернига и материи, создающие ощущение энергии, текстур, скорости, объема, температуры и т. д.
• сценографические эффекты, связанные с построением воображаемого пространства (в частности основанные на игре расширения и сапенса);
• эффекты, касающиеся времени и построения темпоральной фразировки: игры с темпорализацией изображения при помощи звука и т. д.; маркированные точки синхронизации, более или менее чередующиеся с «разобщенными» частями и т. д.
7.1. Эффекты рендеринга и материи. Материальные звуковые индексы
Рендеринг означает, что зритель узнает звук в качестве настоящего, эффективного и уместного не тогда, когда он копирует некую реальную ситуацию или отсылает к реальной причине, а когда звук передает (то есть транслирует, выражает) ощущения, необязательно звуковые, связанные с той причиной и с теми обстоятельствами, которые фигурируют в сцене.
В качестве примера «рендернига», то есть звука, который передает не другой звук, а скорость, силу и т. д., можно привести звуковые эффекты, сопровождающие экшен в фильмах (свист мечей в фильмах о боевых искусствах, передающий ловкость), шум от падения тела, подчеркивающий, что над
