персонажем совершается насилие (в реальности подобное падение может быть бесшумным), телесные звуки в фильмах о боксе и т. д.
Но сюда также относятся все звуки, призванные создавать ощущение материальности или имматериальности, хрупкости или прочности, чувственности или сдержанности, пустоты или полноты, тяжести или легкости, обветшалости или новизны «как с иголочки», роскоши или нищеты и т. д., и сами создаваемые с этой целью, а не с целью воспроизвести реальный звук действия или персонажа. Рендеринг — это всегда рендеринг чего-то.
Использование звука как средства рендеринга (а не воспроизведения) упрощается благодаря гибкости выявления его причины. Иначе говоря, звук легко воспринимается как правдоподобный или, если угодно, зритель очень терпимо относится к тому, что звук не похож на то, что можно услышать в реальности в подобных обстоятельствах, потому что, как мы показали, не существует строгого закона, который бы связывал звук с его причиной или причинами.
Рендеринг, о котором мы говорим, создается в рамках аудиовизуальных отношений. Его результат затем проецируется на изображение и создает иллюзию того, что его издает именно то, что мы видим (отсюда иллюзия избыточности).
Переменное использование материальных звуковых индексов (понятие, которого мы касались в главе 7) — еще одно средство аудиовизуальной выразительности, затрагивающее в данном случае восприятие материи. Голос, шум шагов, нота в ситуации слушания in situ, а также в кино или в конкретной музыке может нести больше или меньше материальных звуковых индексов (поскрипывание, треск или шорох в шуме шагов; мелкие сбои в приступе, резонансе, ритмической регулярности или в точности музыкального отрывка). Эти материальные звуковые индексы — важное кинематографическое средство рендеринга. Они могут по-разному дозироваться в звуковой концепции фильма: при озвучивании фильма они могут быть полностью убраны, и тогда создается развоплощенный и абстрактный мир, как у Тати. Или же, наоборот, они могут подчеркиваться, и тогда становится слышна материя и тела, как у Брессона и Тарковского или во многих экшенах. Между этими двумя полюсами спектра существуют все возможные градации.
Они также важны в диалогах, поскольку голоса, которые мы слышим в фильме, могут быть в большей или в меньшей степени «материализованными» при помощи таких деталей, как легкие щелчки в ротовой полости, шум дыхания между фразами и словами, кашель, охрипший голос и т. д. Голоса в закадровом комментарии часто намеренно очищаются от этих звуковых индексов, чтобы не привлекать внимания к физическим особенностям говорящего.
7.2. Эффекты аудиовизуальной сценографии: расширение, сверх-поле, саспенс
Другие аудиовизогенные эффекты вносят свой вклад в аудиовизуальную сценографию. Под ними мы понимаем все то, что при соединении звуков и изображений связано с выстраиванием нарративной сцены — а именно вступление в звуковое поле и выход из него (персонажи или транспортные средства, появляющиеся в поле зрения или исчезающие из него, анонсируемые звуком или преследуемые им), противопоставление или тождество между звуковым расширением (см. далее) и визуальным кадрированием, сравнение размеров персонажей на экране с акустической близостью или удаленностью их голосов и вообще со звуками, которые они производят и т. д.
Что касается последнего пункта, редко бывает так, чтобы «звуковая перспектива» воспроизводила и дублировала визуальную, а если она это все-таки делает, то лишь робко и приблизительно.
В «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта (1982) декор и персонажи часто показываются крупным планом, при том что окружающая среда, которую акустически описывают или на которую указывают звуки (толпа, транспортные средства), предполагает более обширное пространство. Мы имеем дело со взаимодополняющими отношениями между крупным планом изображения и общим планом звука. В «Сатириконе» Феллини (1969), напротив, во многих сценах визуальная сценография, основанная на пустоте и смещении персонажей в сторону от центра (они часто сняты общим планом, прислонившимися к стене, у нижней кромки гигантского кадра в широкоэкранном формате), сочетается с эстетикой сна в сфере звуковой сценографии, где голоса, «исходящие» из отдаленных от нас тел, оказываются близкими, навязчивыми и интимными, нашептывают на ухо, как во сне.
Расширение — один из эффектов построения пространства при помощи сочетания звука и изображения. Мы понимаем под этим конкретное пространство, более или менее широкое и открытое, которое звуки среды и декора создают вокруг поля зрения, как бы образуя географическую, человеческую, природную пространственную рамку, из которой выделяется это поле. В качестве примера приведем фильмы, чье действие происходит в одном месте, которое камера никогда не покидает («Окно во двор» Хичкока, 1954, «Приговоренный к смерти бежал» Брессона, 1956). Если будут слышны только те звуки, которые производятся в этом замкнутом пространстве, расширение считается ограниченным. Оно станет больше, если за кадром будут слышны звуки, идущие с лестничной площадки или из соседних квартир, еще увеличится, если послышатся звуки с улицы — и станет еще больше, если будут слышны далекие шумы (сирены в порту, гудки паровоза, шум самолета в небе и т. д.). Выбор остается за режиссером и звукорежиссером в зависимости от художественных задач.
Все эти эффекты непременно хотят казаться зрителю «естественными». Но они ежеминутно локализуют увиденное им по отношению к реальности и связывают разные точки действия с формальной нарративной, экспрессивной, драматургической целью и т. д. Например, для создания впечатления о пространстве, которое окружает природа или уединение, или же, наоборот, толпа и теснота. Или может возникнуть задача направить внимание зрителя или героя, создать эффект смысла, контраста или же замкнуть пространство на персонажах, на том, что представлено на экране и т. д.
В рамках данного исследования мы можем лишь вкратце напомнить то, что приносит аудиовизуальной сценографии современный звук, четкий и многоканальный, а именно остановиться на том, что мы назвали сверхполем, иначе говоря, полем, обозначенным звуками природы, городскими шумами, музыкой и т. д., которые окружают визуальное пространство и могут исходить из динамиков, располагающихся за пределами экрана. «Благодаря своей акустической четкости и относительной стабильности этот ансамбль звуков может получить автономное существование, не зависящее в каждый конкретный момент от того, что показывается. Но в то же время он не приобретает в композиционном плане той автономии и содержательности звуковых отношений, которые позволили бы говорить о самодостаточности звуковой дорожки»112.
Саспенс — драматический визогенный эффект, состоящий в том, что в сцене игрового фильма, которую по нашему аудиовизуальному опыту должны сопровождать звуки окружающей среды (природные, городские и т. д.), эти звуки прекращаются или отсутствуют изначально, при этом источники звуков продолжают участвовать в действии и даже видны. В этом случае часто возникает эффект тайны или угрозы, порой своего рода поэтический саспенс или эффект нереальности мира. Например, сцена прогулки влюбленных в «Ночах Кабирии» Феллини (1957): прекрасная природа, деревья, но не слышно ни одной птицы, что создает чувство глухой тревоги. Вскоре мы узнаем, что мужчина собирается ограбить и убить героиню, приведя ее к обрыву.
7.3.
