кино, отделенная от истории звука и аудиовизуальности в целом, была бы такой же абсурдной, как рассказ об истории Франции отдельно от истории стран, с которыми она имела связи.
Во-вторых, мы не думаем, что применительно к этим эффектам можно говорить о коде в конкретном смысле слова, как говорят о кодах визуального монтажа, отмеченного фиксированным смыслом (съемка восьмеркой) в противоположность аудиовизогенным эффектам, которые редко имеют подобный предзаданный смысл.
ЧАСТЬ V
Cлушать, формулировать
Глава 11
ОБЪЕКТ И НЕ-ОБЪЕКТ: ДВА ПОЛЮСА
1. Революция Шеффера: редуцирующее слушание и звуковой объект
Как мы уже сказали, звукозапись, особенно с того момента, когда она стала допускать монтаж, стала первым в истории средством, позволившим обращаться со звуками, то есть подвижными и мимолетными вещами, как с объектами: схватывать их в качестве объектов наблюдения и в то же время модифицировать их, воздействовать на их зафиксированные следы.
Но пришлось подождать появления человека, который извлечет теоретические следствия из нового положения звука, и им стал Пьер Шеффер, который был первым, кто не просто включил в область музыки все звуки, но попытался сделать самые далеко идущие выводы из этой идеи, в том числе создав систему описания и классификации всех звуков, которую он назвал «Сольфеджио звукового объекта». Для достижения этой цели он ввел, в частности, два коррелирующих в его системе понятия — редуцирующего слушания и звукового объекта. Скажем сразу же, что мы собираемся их разделить. Здесь мы можем отослать к «Трактату о музыкальных объектах» Шеффера, а также к «Руководству по звуковым объектам», которое мы написали для того, чтобы упростить чтение трактата Шеффера: на основе этих работ можно составить полное и верное представление о его подходе, у которого мы многому научились, однако мы не будем придерживаться абсолютно тех же положений и целей, что и он.
1.1. Три типа слушания
В своем «Трактате о музыкальных объектах» Шеффер сначала определяет два типа слушания, которые проходят сквозь звук и рассматривают его в качестве индекса или сообщения: каузальное слушание и семантическое слушание.
Мы уже отмечали, что первое, каузальное слушание (которое мы, со своей стороны, в некоторых случаях разделяем на выявляющее и фигуративное, см. главу 7) раскрывает посредством звука все те признаки, которые способны проинформировать слушателя о его причине и ее природе. Нам известно, что такая деятельность подвержена многочисленным ошибкам в интерпретации, поскольку на нее существенно влияет контекст, причем звук часто остается крайне смутным или неопределенным не сам по себе, но именно в части причины, о которой он позволяет так или иначе гадать (нарративная расплывчатость).
Во-вторых, Шеффер называет «семантическим» то слушание, которое в тех особых контекстах, где оно имеет дело с кодированным звуковым сигналом (самый распространенный пример в данном случае устная речь, но это может быть и морзянка или же перестукивания заключенных), стремится этот сигнал раскодировать, чтобы получить сообщение. Мы обычно называем ту же самую деятельность кодовым слушанием.
Два этих вида слушания могут осуществляться одновременно на материале одних и тех же звуков. Например, можно слушать то, что говорит вам по телефону незнакомец: это семантическое/кодовое слушание; но по его голосу можно потом попытаться определить, кто он такой (его пол, возраст, сложение, состояние здоровья), и это уже каузальное слушание.
Но в то же время можно заметить, что голос у него высокий или низкий, хриплый или мягкий, и тогда это тот уровень, которому Шеффер дал особое название — редуцирующего слушания.
Редуцирующее слушание — слушание, которое намеренно и искусственно абстрагируется от причины и смысла (а также, добавим, от эффекта), обращая внимание на звук сам по себе, с его ощутимыми качествами, включающими не только высоту и ритм, но также зернистость, материю, форму, массу и объем.
В сравнении с двумя другими видами слушания редуцирующее — то, что рассматривает звук, какой угодно звук, вербальный, «музыкальный» или реалистический, в качестве самостоятельного объекта наблюдения, а не пытается его преодолеть, дабы достичь чего-то отличного от него. Эта форма деятельности, как нельзя более целенаправленная и культурная (ведь ничто в жизни или даже в большинстве существующих форм искусства не заставляет нас ею заниматься), противопоставляется двум другим, более обыденным, утилитарным и стихийным видам слушания.
Можно также сказать, что все мы практикуем бессознательное редуцирующее слушание, но в основном для того, чтобы обеспечить два других вида слушания основой для интерпретации и дедукции. Такое стихийное редуцирующее слушание обходится без слов, а значит, не слишком изощренно и не относится к межличностной коммуникации. В то же время выявление игр высоты и ритма в музыке в значительной степени относится к области редуцирующего слушания. Но оно обращено лишь на незначительную часть перцептивных качеств звука, даже музыкального, игнорируя при этом нетональные звуки и звуки без регулярной пульсации, то есть большинство звуков, в которых усматривается нечто «смутное».
Редуцирующее слушание, как его определяет Шеффер, является, напротив, нестихийной формой деятельности, практикуемой коллективно, с использованием определенного метода, в контексте словесного общения и именования. Его практика — необходимая для всякого, кто желает понять, в чем заключается такое слушание, — позволяет достаточно быстро выявить «элементарные звуковые формы», которые знает каждый, хотя и не имеет слов, чтобы их назвать.
Редуцирующее слушание ни в коем случае не заставляет нас вытеснять или тем более отрицать наши образные и аффективные ассоциации. Речь лишь о том, чтобы временно вывести их за пределы пространства именования и наблюдения. Те, кто полагают возможным абстрактно отрицать редуцирующее слушание (ни разу его не практиковав), поскольку, как они утверждают, оно не может быть «чистым», просто не поняли, в чем его суть. Задача не в том, чтобы очистить слушание, а в том, чтобы его обогатить.
Именно в этом смысле пространственная геометрия смогла стать условием прогресса (с весьма существенными результатами в области науки, техники и искусства), «абстрагировав» формы видимых и ощутимых объектов: она не заставляет нас забыть о том, что прямоугольный стебель растения — это стебель, что ствол дерева — это его ствол, а колонна храма — это колонна. Она лишь позволяет нам распознать в них общую форму цилиндра.
На том же визуальном уровне, если мы хотим описать апельсин в категориях формы, цвета, текстуры, мы не обязаны забывать о том, что это фрукт, или делать вид, что мы этого не знаем. Мы просто составляем описательную анкету, которая заключает в скобки природу этого объекта, ассоциации, вызываемые им, удовольствие, которое он обещает и т. д., и при этом не исключено, что из самого акта
