учитывая то, благодаря чему они живут в длительности, то есть энергетические законы, «энергетические логики» (как их называл Франсуа Бейль), процессы, их оживляющие.
Заслугой композитора конкретной музыки Франсуа Бейля стало то, что он, ориентируясь, в частности, на Пауля Клее, стал применить к звукам эту динамическую концепцию.
Если мы говорим о динамике, этим уже предполагается понятие силы, энергии, а значит, со звуками можно работать как с энергетическими, подвижными феноменами, а не как с объектами, выстроенными штабелями на полках времени. Также это причина, по которой понадобилось снова поставить под вопрос термин «звуковой объект», успешно введенный Пьером Шеффером для характеристики объекта, воспринимаемого субъектом в редуцирующем слушании. Он может вводить в заблуждение, поскольку кажется, что термин этот указывает на этот объект как на своего рода сферу, до которой слух дотягивается одним, так сказать, «махом уха», тогда как на самом деле звук, как мы будем говорить далее, развертывается, проявляется в длительности, являясь живым процессом, энергией в действии.
Таким образом, Бейль решил рассматривать звук в качестве энергии в движении и классифицировать отношения связывания звуков не в качестве абстрактных отношений сравнения, различия в степенях одной шкалы, а как активные отношения передачи, обмена, реакции или конфликта энергий.
Рассмотрим, к примеру, случай двух разных звуковых сочетаний, которые напоминают по форме волны «дельту», то есть следуют профилю интенсивности crescendo/decrescendo117. Речь идет о классическом сочетании «звука наизнанку» (реверсированный звук резонансного удара) с обычным звуком удара/резонанса. Вторая часть моей музыкальной композиции «Двадцать четыре прелюдии к жизни (Танец тени)» в основном построена на такого рода схеме.
Если послушать две разных «дельты», сначала замечаешь, что в каждом случае динамическое отношение «энергетического взаимодействия» между двумя собранными монтажом звуками важнее, чем их различие в окраске, тембре, высоте, словно бы энергия первого переливалась во второй звук, образуя таким образом совершенный цикл рождения-развития-поглощения. Далее заметно, что «энергетическая фигура» звука в «дельте» определяется в качестве одной и той же фигуры, по-разному воплощенной в двух примерах; иными словами, речь идет о типичной схеме, которую можно выделить из тысячи форм, в которых она встречается.
Кажется, однако, что число этих схем ограничено, поскольку сами по себе они не рисуются, это не причудливые каракули, начертанные рукой природы, композитора или джазового музыканта, — скорее они прочерчиваются в непосредственном отношении с естественными и физиологическими моделями. То есть они могут быть звуковым переводом более общих процессов, усвоенных нами в самом опыте человеческой жизни, или, скорее, они выражают жизнь в виде звука.
Печально то, что из‐за лени или просто из духа соперничества этот новый подход забыл о достижениях «Сольфеджио» Шеффера. Вред, причиненный этим забвением, оказался весьма существенным и выразился в серьезнейшем регрессе исследований слушания. Но также можно сожалеть и о том, что типология динамических схем была дана лишь в наброске.
6. Неизбежный Шеффер
В самом деле, не всегда можно «обойтись без Шеффера», независимо от того, разделяем мы его взгляды на музыку или нет.
6.1. Актуальность темпорального вопроса
Долгое время мы сами к описательным гипотезам «Трактата» относились с некоторым сомнением, высказывая свои возражения в различных публикациях, но при этом постоянно продолжали заниматься разбором этого произведения, стараясь придерживаться позиции полного нейтралитета, а также описанием и прояснением понятий Шеффера, когда составляли наше собственное «Руководство по звуковым объектам». Нам тогда, как и многим другим, казалась безумной попытка втиснуть кипящий, неопределенный в своей длительности мир звуков в темпорально ограниченную рамку звукового объекта. Сегодня же более интересным нам представляется то упорство, с которым Шеффер поднимает проблемы звука как объекта, отправляясь от идеи замкнутой темпоральной формы.
Кроме того, часть звуковой вселенной успешно описывается на основе этих понятий, и отказываться от этого результата под предлогом, что его невозможно применить ко всем звукам, хотя до сих пор ничего такого сделано не было, — просто глупость. Мы снова констатируем вред позиции «все или ничего», которая предполагает, что если система не позволяет классифицировать все звуки вообще и решить все проблемы, изучать ее бесполезно. Ведь главное достоинство этого подхода не только в том, что он структурирован, но и в том, что он очерчивает свои собственные границы.
Когда от подхода Шеффера отказались, произошел регресс в одном важном пункте, а именно вопросе темпоральной рамки слушания, который упускали все недавние исследования; что понятно, ведь это довольно тонкий вопрос. В то же время произошел регресс и во всех остальных отношениях, поскольку от него зависит все остальное.
Если современные композиторы самых разных направлений любят работать с относительно продолжительными звуками, это еще не значит, что исследование слушания в целом должно также следовать этой тенденции. Модная музыкальная эстетика не должна диктовать направления исследований, но точно так же и исследования не должны навязывать эстетическую направленность. Даже если мы можем предсказать, что однажды, когда маятник качнется обратно и возникнет необходимость заново обосновать всю эту область деятельности, композиторы снова обратятся к звуковому объекту Шеффера. Возможно, тогда способ композиции снова будет ориентироваться на звуки ограниченной длительности, звуки, которые следуют друг за другом с четкими промежутками, то есть на нечто противоположное современной музыке, в которой чаще всего все намеренно делается непрерывным и неопределенным — и по длительности, и по форме. Но чтобы поставить проблему, мы не обязаны ждать такой перемены направления и моды. Что касается кино, оно охотно использует живые и «сформированные» звуки, например, шумовые эффекты в экшенах.
6.2. Подход, позволяющий уйти от «экстремальности»
До Шеффера звуковое восприятие, если сравнивать его со зрительным, казалось обреченным на крайности. Так, об одной конкретной категории, а именно о «тональных звуках», было известно, что она отличается маниакальной точностью, тогда как звуки, которые не относятся к этому семейству, а именно комплексные до Шеффера, казалось, были окутаны туманом. Каста музыкантов не внесла значительного вклада в устранение этого разрыва между сверхчетким восприятием «нот» и как бы размытым восприятием «шумов».
Ситуация выглядит так, словно бы звуковое восприятие было убеждено в том, что оно воспринимает чрезвычайно четко в определенной зоне внимания — зоне звуков языка или звуков музыки, — но в то же время крайне расплывчато во всех остальных. В проекте Шеффера есть один прекрасный момент: продемонстрировать слуховому восприятию, схватывающему предельно общий мир звуков, его собственную утонченность, которую оно не замечало, хотя и обладало ею. Так, когда Шеффер предлагает для оценки массы «сложных» звуков использовать понятия «места» и «калибра», которые следует оценивать соответственно в «регистрах» и «толщинах», он устраняет этот разрыв и это восприятие в модусе «все или ничего».
Точно так же, если визуальный мир,
