всегда мешает наблюдению тем, что стремится применять логическую причинность к звуковому явлению. Например, как утверждается в одной работе, «мы не слышим слов швейцара, потому что потрескивание (
автор имеет в виду электрическое гудение. — М. Ш.) мешает нам их расслышать». Это как сказать, что в фильме ужасов мы не видим монстра, потому что темнота мешает нам его разглядеть. Однако так никто не пишет, все понимают, что темнота или монстр, всегда находящийся за кадром, — это выбор режиссера. То же самое происходит, когда высказывается мнение о том, что звук, который в фильме убран намеренно, не слышен,
потому что «заглушается» другими звуками.
Этот звук не слышен по одной-единственной причине: Тати его не наложил. Принцип микширования позволяет побороть естественные законы маскировки и сделать так, чтобы в сцене на улице были одновременно слышны и звук индивидуальных шагов, и общий шум.
В том, как пишут «я вижу то-то и слышу то-то», не пытаясь установить логические связи, чувствуется некоторая неуверенность (или признание собственной глупости?). Здесь снова многому могло бы научить японское хайку, упраздняющее все «потому что».
6.2.9. Тенденция к «гиперболизации» описаний
Монтаж звука и изображения по принципу перебивки, даже без ярко выраженных контрастов громкости, называют «резким», необычный звук характеризуется как «очень неприятный», более выраженное звуковое присутствие одного персонажа в сравнении с другим, например, занятого бизнесмена в сравнении с Юло, описывается эпитетом «подавляющее». Мы имеем дело с удивительной эпидемией гипербол, учитывая, что речь идет об очень сдержанной сцене, построенной исключительно на намеках. Например, говоря о том, что в сцене мало диалогов, студент пишет, что «голос не вездесущ»!
У этого должны быть причины. Дело не в эстетике Тати, для которого характерны приглушенные контрасты. Возможно, это вызвано двумя вещами. Когда наблюдателю приходится прилагать усилия, чтобы расслышать звук и выделить его среди других, он может показаться ему более громким, чем он есть на самом деле. С другой стороны, это говорит о том, что у авторов работ не было точной шкалы, представления о пределах, на которые они могли бы сослаться.
Представление об этих пределах, нечетко вписанных в рамку того, что слушается, можно получить только путем длительного обучения.
В отличие от звука, изображение дает объектам «точки упора» в пространстве и во времени. Мы имеем в виду, что если персонаж подходит к камере и направляется к краю кадра, мы знаем, что его движение рано или поздно остановится, когда он заслонит камеру, заполнит кадр или выйдет из кадра, то есть из пространства, которое ему предшествовало. Мы видели, что для звука не существует такого пространства как осознание пределов допустимой громкости. Поэтому звук, громкость которого растет, ничем не ограничен, не имеет точки упора громкости. Кажется, что по мере ее нарастания вокруг него разрастается его собственное пространство.
6.2.10. Трудности, связанные с условиями слушания и эффектами контекста
Наблюдатель часто забывает о том, что звук дается ему для прослушивания на более высокой громкости, чтобы он лучше его воспринимал, и в месте, которое порой не имеет звукоизоляции и часто придает звукам реверберацию.
6.3. Проблемы наблюдения в аудиовизуальном контексте
Мы можем свести различные помехи для наблюдения за звуком, которые мы выявили в ходе большого числа подобных упражнений, к пяти главным проблемам.
А) Проблема изображения или контекста: когда вам кажется, что вы слышите то, что видите, или то, на что указывает контекст; когда вы забываете учесть условия наблюдения.
Б) Проблема перцептивной связи между звуковыми критериями или, шире, между разными критериями восприятия (аудиальными и визуальными).
В) Проблема логики, не имеющей отношения к искусственному и воображаемому миру фильма: «Я слышу это, потому что по логике должен слышать».
Г) Проблема слов: возникающие на автомате ассоциации слов и идей; поиски слов, на которых можно построить ассоциации литературного типа или разные ухищрения.
Д) Аффективно-идеологическая проблема: интерпретация в категориях позитивного-негативного, приятного-неприятного, хорошего-плохого.
Единственный способ двигаться вперед — накапливать опыт наблюдений, стараясь честно подбирать слова. Если возникает спор о словоупотреблении, можно заглянуть в словарь, даже если в некоторых случаях и для некоторых слов можно заметить неточности в отдельных словарях или расхождения между разными словарями.
То, как реклама, в частности во Франции, постоянно педалирует неоднозначность слов, заставляя их отражать самые разные значения, нисколько не способствует такой честности. Конечно, у рекламы другая роль, и достаточно было бы, чтобы ей оказывали должное сопротивление те, чья задача, собственно, и состоит в том, чтобы хранить истинное значение слов, то есть интеллектуалы.
7. Между деланием и слушанием: именование
Цикл «делать — слушать — описывать» представляется нам одним из наилучших способов формирования восприятия. Таким образом, мы разработали упражнение, которое протестировали во многих школах, а также на стажировках, организованных ассоциацией «Акуслогия», и из которого извлекли несколько уроков.
Сначала мы излагаем участникам принцип редуцирующего слушания Шеффера и заставляем их практиковаться в группе на готовых звуках, научив самым элементарным критериям классификации и описания. Затем им дается несколько часов для «создания» и фиксации в виде фонограммы нескольких звуков, отвечающих простому типологическому определению и располагающихся в пределах разумной длительности (менее тридцати секунд каждый). Примеры: Х′ (комплексный импульс), зернистый звук, и Y″ (варьирующий итеративный звук).
Допускаются любые источники звука: акустические или электронные инструменты, бытовые предметы и т. д. Ранее мы показали, как при помощи голоса, а еще более убедительно — при помощи простых объектов можно произвести целое семейство новых базовых звуков по шефферовской типологии: естественно, тональные звуки, но и сложные звуки тоже. Например, можно издавать ртом продленное «ch», то есть сложный звук с непрерывной или итеративной протяженностью, место которого (положение в тесситуре) и калибр (плотность) можно приблизительно контролировать.
Участнику дается несколько часов на создание требуемых звуков, которые он затем должен представить своим товарищам и команде во время экзамена, на котором все присутствуют. Сначала он их просто представляет, а затем должен описать, и мы помогаем ему вопросами: отвечают ли звуки его замыслу? Какую характерную деталь они в себе несут, помимо требуемых характеристик? Эта словесная оценка звука, созданного по заданию, важна, потому что за нее, а не только за хорошее исполнение, тоже начисляются баллы. Только она позволяет узнать, усвоено ли такое понятие, как «тональный звук». Эта цепочка из прослушивания звуков (без производства), их производства и словесного объяснения, как представляется, имеет капитальное значение.
Обязательное именование звуков, которые были «произведены», позволяет осознать проблемы эрго-слушания и каузализма. Например, может так случиться, что студент хотел создать тональный звук при помощи струны музыкального инструмента (гитары, скрипки) или комплексный звук при помощи бытового предмета (металлического ящика
