настройщик фортепиано определяет строй музыкального инструмента. Речь идет о более общем структурировании восприятия.
Что происходит, когда наше восприятие вещей обостряется? Меняются наши отношения с миром. Информация, которую мы получаем и которая представляет собой ту материю, из которой мы составляем наши мнения и мысли, становится богаче и разнообразнее.
Идет ли речь при натренированном восприятии о том, чтобы сдернуть покров иллюзии, увидеть реальность за видимостью? Скорее, цель в том, чтобы осознать наше «воспринимающее тело» и вернуть его, сделав более чутким и активным, в тот океан сообщений, в котором оно пребывает.
Речь о том, чтобы получить средства для более утонченного восприятия не при помощи какой-то моральной дисциплины или книжной деконструкции идеологии, а путем бескорыстного и активного упражнения, внимательно изучающего разные уровни и развивающего наблюдательность и умение учиться у вещей.
Наблюдение как своего рода созерцание сегодня довольно сильно обесценилось. Или же практикуется в довольно грубой форме. Идеологический анализ содержания аудиовизуальных сообщений в его нынешней форме неэффективен. Такой анализ, делающийся на основе априорных готовых рецептов и вдохновленный, по сути дела, презрением к данным восприятия, выдает за научную строгость или философскую глубину свой собственный неумолимый систематизм, который представляет собой худшую разновидность интеллектуальной лени.
Внимание к вещам, если только оно не продемонстрировано наглядно, не воспринимается всерьез. Злободневный вкус склонен считать единственной ценностью те проявления «публичного», которые свидетельствуют о большой внешней активности: всевозможные крики, движения, участие. Однако ошибочно считать, что всегда больше действия там, где более заметны его внешние проявления. Можно действовать и даже много действовать, внешне оставаясь пассивным.
То, что мы сказали о восприятии в целом, особенно относится к слуху, к которому сегодня обращаются все активнее, но который меньше всего тренируется. Необходимо научиться слушать, потому что слушать — значит действовать.
Более полный текст читатель может скачать на сайте michelchion.com, в рубрике «Глоссарий» — в двуязычной версии на английском и французском языках. Я глубоко благодарен Жоффруа Монтелю, который помог мне создать этот сайт, и Клаудии Гробман, сделавшей перевод на английский.
АКУСМАТИЧЕСКИЙ (Пьер Шеффер, 1952) — прилагательное, характеризующее ситуацию слушания, в которой звук слышится, но его причина не видна. Поскольку причина контекстуальна, критерии, по которым звук воспринимается как акусматический, тоже контекстуальны.
АУДИОВИДЕНИЕ (Мишель Шион, 1990) — восприятие, свойственное кино и телевидению, а также часто переживаемое in situ, когда в центре осознанного внимания изображение, к которому звук постоянно добавляет эффекты, ощущения, значения, часто приписываемые изображению.
АУДИОВИЗОГЕННЫЕ ЭФФЕКТЫ (Мишель Шион, 1998) — эффекты, создаваемые в кино за счет соединения звуков и изображений и зачастую с расчетом на эффект «добавленной стоимости», которая проецируется на изображение и приписывается ему.
АУДИТУМ (Мишель Шион, 1998) — услышанный звук (отличный от его реальной причины), но рассматриваемый как объект всех прослушиваний — редуцирующего, каузального и т. д.
БАЗОВЫЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ ЭФФЕКТЫ (Мишель Шион, 1994) — эффекты, которые сделала возможными техника, с конца XIX века радикально изменившая производство, характер и трансляцию звуков, и в частности музыки. Таких эффектов семь: схватывание, телефония, систематическая акусматизация, звукофиксация (или фиксация), усиление/ослабление, звукогенерация, ремоделирование.
БИСЕНСОРИАЛЬНОСТЬ (Мишель Шион, 1998) — звук может считаться бисенсориальным, когда он адресуется слуховому окну (см. СЛУХОВОЕ ОКНО), одновременно через совибрацию (см. СОВИБРАЦИЯ) затрагивая тело, что очень часто случается со звуковыми явлениями.
ВЕРБЕРАЦИЯ — словарь Littré: «Старый физический термин. Вибрация воздуха, которая производит звук» (это определение повторяется в Grand Larousse Universel 1923 года издания, где оно квалифицируется как «устар.»). Все еще (изредка) употребляется в английском языке: verberation — «импульс тела, вызывающий звук». Этого слова нет в других французских энциклопедических словарях — ни в Grand Robert, ни в Petit Larousse. Мне представляется, что этот термин нужно снова ввести в обиход.
ВИЗУАЛЬНОЕ СЛУШАНИЕ (Мишель Шион, 1990) — симметричный аудиовидению термин «визуальное слушание» применяется к аудиовизуальному восприятию, осознанно концентрирующемуся на слышимом. В нем на слушание влияет визуальный контекст, который может заставить спроецировать на него некоторые восприятия (см. АУДИОВИДЕНИЕ).
ВЫЯВЛЯЮЩЕЕ СЛУШАНИЕ (Мишель Шион, 2017) — вид каузального слушания (см. КАУЗАЛЬНОЕ СЛУШАНИЕ), который интересуется реальными причинами звука независимо от того, что этот звук представляет или на что намекает в музыкальном произведении или фильме (см. ФИГУРАТИВНОЕ СЛУШАНИЕ).
ИМПУЛЬС (Пьер Шеффер, 1967) — звук, который достаточно краток, чтобы мы услышали его как точку во времени. Один из трех типов протяженности (см. ПРОТЯЖЕННОСТЬ).
ИТЕРАТИВНЫЙ ЗВУК (Пьер Шеффер, 1967) — так называется звук, протяженность которого (см. ПРОТЯЖЕННОСТЬ) характеризуется быстрым повторением коротких отчетливых звуков (или импульсов, см. ИМПУЛЬС), образующих своего рода звуковой пунктир.
КАУЗАЛЬНОЕ СЛУШАНИЕ (Пьер Шеффер, 1997) — слушание, которое интересуется в звуке всем, что может указать слушателю на его причину: какой объект, явление, существо производит звук, где этот объект находится, как себя ведет, куда движется и т. д. Такое слушание в отдельных случаях может делиться на выявляющее слушание (см. ВЫЯВЛЯЮЩЕЕ СЛУШАНИЕ) и фигуративное (см. ФИГУРАТИВНОЕ СЛУШАНИЕ).
КОМПЛЕКСНАЯ МАССА (Пьер Шеффер, 1967) — звук имеет комплексную массу, когда не дает услышать точную высоту (см. МАССА и ТОНАЛЬНАЯ МАССА).
ЛИНИЯ ВРЕМЕННОГО УСКОЛЬЗАНИЯ (Мишель Шион, 1991) — краткосрочное, среднесрочное или долгосрочное предвосхищение развития визуального или звукового феномена: становится ли он ближе или дальше, быстрее или медленнее, выше или ниже, более или менее интенсивным с точки зрения освещенности и громкости и т. д.
МАССА (Пьер Шеффер, 1967) — способ занятия звуком поля звуковысотности. Есть три основных типа массы: комплексная, тональная (см. КОМПЛЕКСНАЯ МАССА, ТОНАЛЬНАЯ МАССА) и переменная.
МАТЕРИАЛЬНЫЕ ЗВУКОВЫЕ ИНДЕКСЫ (Мишель Шион, 1990) — особенность любого звука, позволяющая более или менее точно услышать материальную природу его источника и конкретную историю его производства: твердую, воздушную или жидкую природу, материальную консистенцию, мелкие случайности, возникающие по ходу развертывания звука и т. д. У звука может быть больше или меньше материальных индексов или даже не быть их вовсе.
ОБРАЗ-ВЕС (Клод Бебле, 1979) — оценка звука по шкале интенсивности как «сильного» или «слабого» с учетом того, что мы слышим, находясь совсем близко к его источнику. Эта оценка не зависит от фактического расстояния до источника звука, на котором мы находимся (раскат грома слышится как сильный, даже когда доходит издалека, или, наоборот, жужжание мухи — как слабое, даже если раздается совсем близко к нашему уху).
ПРОТЯЖЕННОСТЬ (Пьер Шеффер, 1967) — то, как звук длится или, наоборот, не длится на протяжении некоторого времени. Три основных типа протяженности — это импульс (см. ИМПУЛЬС), непрерывная протяженность и итеративная протяженность (см. ИТЕРАТИВНЫЙ ЗВУК).
РАЗРЫВ АКУСТИЧЕСКИХ СВЯЗЕЙ (Мишель Шион, 1990) — эффект, который делает возможным звуковая техника записи, фиксации, усиления, ремоделирования и т. д., поскольку позволяет обособить и менять по отдельности характеристики звука, которые в «естественном» акустическом мире коррелируют друг с другом. Этот эффект
