столько той или иной отдельной ценности либо враждебных друг другу ценностей, сколько всей их совокупности, особенно – течения, вызвавшего их к жизни. Мы наконец осознали их истинную природу, как гегельянство осознало смысл не забытых ценностей, а истории; и тогда наша цивилизация впервые противопоставила судьбе все мировое искусство, освобожденное силами нашего искусства. Ренессанс не отдавал предпочтения редким знакомым ему греческим скульптурам перед александрийскими статуями и не смог бы предпочесть «Кору Эутидикоса» «Лаокоону». Это мы, для кого творчество стало высшей ценностью художника, а не наши потомки, открываем сокровища веков; это мы вырываем у прошлого смерти живое прошлое музея. Показательно в этом смысле наше отношение к побитой статуе или найденной на раскопках бронзе. Мы не коллекционируем ни стертые барельефы, ни окисленные изделия: нас привлекает не дыхание смерти, а дыхание жизни. Увечье статуи – это след битвы и внезапно явленное присутствие времени: время – такая же часть древнего произведения искусства, как его материал, и из поврежденной части на нас словно веет темной угрозой, в которой сплетены хаос и подчинение: для всех музеев мира символом служит побитый торс Геракла.
Новым противником Геракла и последним воплощением судьбы выступает история; но, хотя человек музея создан ею, он едва ли более историчен, чем легендарные боги. Он рождается одновременно из произведений, связанных со временем, например творений Грюневальда и тех, произведений, что прошли мимо его внимания: есть барочный Микеланджело, но есть и «Пьета Ронданини»; даже «Ночь» заставляет вспомнить скорее Бурделя, который был бы Микеланджело, чем итальянских скульпторов; «Брут» – не флорентийская голова; есть барочный Рембрандт, но «Три креста» и «Ужин в Эммаусе» не принадлежат ни XVII веку, ни голландской живописи. Расин, словно фронтон, венчает храм цивилизации, которой порожден; он весь словно пламенеющее зарево пожара. В искусстве у истории есть предел, и этот предел – судьба, но не потому, что она воздействует на художника, заменяя одних его заказчиков другими, а потому, что для каждой эпохи характерна своя форма коллективной судьбы, навязываемой тому, кто с ней борется; чтобы это воздействие ослабло, достаточно столкнуться с другими формами судьбы. «Просвещение» не смогло победить болезнь Гойи; блеск Рима – тревогу Микеланджело, а Голландия XVII века – откровение Рембрандта. Огромная область искусства, встающая перед нами из прошлого, не принадлежит ни вечности, ни тому, что выше истории; она связана с историей и одновременно свободна от нее, как Микеланджело связан с Буонаротти и свободен от него. Прошлое искусства – это не завершившийся временной отрезок, а возможность; оно не навязывает неизбежное, а устанавливает связь. Бодхисатвы династии Вэй и Нары, кхмерские и яванские скульптуры и живопись эпохи Сун не являются выражением того же космического единства, что романский тимпан, танец Шивы или всадники Парфенона; тем не менее, все эти произведения выражают некое единство, и это относится даже к «Деревенской ярмарке» Рубенса. Достаточно взглянуть на любой греческий шедевр, чтобы понять: при всем его торжестве над восточной сакральностью, он тоже торжествует, но его торжество основано не на разуме, а на «бесконечных улыбках волн». Далекий рокот античного грома дирижирует, не заглушая ее, бессмертной истиной Антигоны: «Я рождена любить, не ненавидеть». Греческое искусство – это не искусство одиночества, это искусство единения с космосом, от которого его отсек Рим. Когда будущее или судьба вытесняют бытие, на место теологии приходит история и появляется искусство во всем многообразии своей метаморфозы; абсолютные истины, преображенные возрожденными искусствами, восстанавливают с формируемым ими прошлым связь, аналогичную связи с греческими богами и с космосом. Греческое искусство высту [26]пает для нас в роли бога Греции – в том смысле, в каком Амфитрита была богиней моря, обеспечивающей безопасность кораблей; именно искусство, а вовсе не боги Олимпа, выражает для нас высокий дух братской Греции, победившей время, потому что только искусство способно тронуть нашу душу. Оно выражает то, что через Грецию и неотделимо от Греции стало особой формой божественного могущества, свидетельством чего является любое искусство. Человек, подразумеваемый многообразием этого могущества, становится участником самого масштабного предприятия и одновременно источником роста побегов, которые то переплетаются друг с другом, то не замечают друг друга; и победа, которую оно когда-то одержало над демонами Вавилона, глухо отдается в тайном уголке нашей души. От «Рождения Афродиты» до «Сатурна» Гойи и до хрустальных ацтекских черепов приносимые им радостные или мрачные архетипы отвечают на тревоги спящего и вздрагивающего во сне человечества, и каждый из этих голосов становится эхом человеческой силы, иногда поддерживаемой, иногда темной и часто исчезающей. В этом сне хаотичный бред монстра грез выстраивается в четкие образы, а сатурнианский кошмар приобретает черты мирного и готового прийти на помощь сна. Оно ныряет в прошлое так же глубоко, как человек крови, и заставляет нас мечтать о той первой ледяной ночи, когда существо, похожее на гориллу, странным образом почувствовало себя братом звездного неба. Оно становится вечным реваншем человека. Почти все великие произведения прошлого имеют одну общую черту: они готовы к высокомерному или смиренному диалогу с тем высоким, что, по мнению художника, он несет в своей душе. Но в этих диалогах, связанных с мертвыми для нас религиями, которые их и вдохновили, как Беатриче Портинари вдохновила автора «Новой жизни», а Жюльетта Друэ – автора «Грусти Олимпио», только религии остаются вершиной человечества, потому что те, кто верит, что христианское искусство вызвано к жизни Христом, не считают, что буддийское искусство вдохновлено Буддой, а формы шиваистского искусства – Шивой. Искусство не спасает человека от его удела быть случайным элементом вселенной, но оно является душой прошлого – в том смысле, в каком каждая античная религия была мировой душой. Своим сторонникам оно гарантирует – когда человек рождается в одиночестве – прочную связь, исчезнувшую с исчезновением богов. Если мы включаем в свою цивилизацию такое количество враждебных элементов, то нельзя не видеть, что наша жадность переплавляет их в прошлое, по самой своей природе отличное от настоящего, обеспечивая самую надежную защиту. Под потертым золотом микенских масок, где мы искали прах красоты, пульсировала тысячелетняя сила, наконец донесшаяся до нас из глубины веков. Перышку Клее и синеве винограда Брака из имперской дали отвечает шепот статуй, певших на восходе солнца. Творческая деятельность, всегда окутанная историей, но со времен Шумера и до парижской школы похожая на самое себя, на протяжении веков стремится к завоеванию такому же древнему, как человек. Византийская мозаика и картины Рубенса, Рембрандта и Сезанна отражают разную степень мастерства, по-разному наполненного укрощенным знанием, но их объединяет с живописью мадленской культуры не синкретизм достижений, а вневременной язык завоевания. Уроки Будд из Нары или шиваистских
