— Чего я в твоем Толстом понимаю! Ты это дело лучше меня знаешь, — сказала она, когда прочитала пьесу. — Заключение только сочини сам, а я все подпишу. И сразу направим в цензуру — что она скажет…
И цензура сказала! Но об этом дальше. Сначала надо вернуться назад.
НИ ШАГУ НАЗАД…
Все годы чудилось нечто значительное, что можно было бы сделать, запустившись на толстовскую орбиту. Но что?
Идея пьесы «об уходе» сначала забрезжила, когда в моей жизни обозначилось драматургическое дело, и постепенно она вырисовывалась все четче. Проект виделся огромным, может быть неподъемным, но совершенно упоительным. Кто, если не я?!
Грибы в лукошко укладывают по одному. Потом они не умещаются…
Я выписывал понравившиеся мне мысли из толстовских дневников не только потому, что тогда еще не имел 90-томника. Но даже если бы имел, все равно бы выписывал, взвешивая, пробуя, обминая каждое толстовское слово. Что он хотел сказать нам всем, и мне лично, когда говорил, когда писал? Некая единая потаенная идея чувствовалась во всем, некая единая мысль, взывающая к постижению. Она соединила, в конце концов, всю долгую толстовскую жизнь. И взорвалось в самом финале.
В каждом толстовском возрасте затаена своя драма. Но именно в финале явилась драма космической сверхплотности. И грянул сверхвзрыв, равный не смерти, равный, скорее, зачатию новой Вселенной.
Как приобщиться, как прикоснуться к сему не только на читательском, а еще и на, возможно, писательском уровне?
Качества, навыки, всяческие знания и впечатления, опыт, наконец, — все это копилось, складывалось, сплавлялось. Наполнилось лукошко. Совсем далекое — какие-нибудь сугубо газетные экзерсисы или пьесы, по форме и содержанию абсолютно далекие предполагаемой небывалой работе, — все в конечном итоге оказалось нужным, сделало, мне кажется, свое дело.
В самом-самом центре Москвы, там, где Тверская как раз начинается, углом «Националя» зацепившись за Моховую, с фасадом, прибранном и убранном в несколько развлекательном, чуть фантазийном стиле, в улицу складно и, я бы даже сказал, уютно вписан театр имени Ермоловой.
С ним немало связано.
Вот я у него на крыше. По крышам пробрался сюда, мимо и поверх оцеплений от самой Маяковки. Разорвал на пузе новое пальто. До этого ходил в отцовской шинели. Время к обеду, мартовское легкое солнышко. Кажется, успел, скоро из Колонного зала вывезут на лафете гроб с телом Сталина. Вот показались. Створ улицы — от угла до угла — там, вдалеке одолели величественно и обидно коротко. Но — увидел!
Была в двадцатых годах театральная студия, ее возглавляла Елена Константиновна Лешковская. Имя почти забыто, а ведь она была — из числа самых наших первых народных артисток. Многолетняя любовь Сумбатова-Южина, поятоянная его партнерша, звезда Малого, легендарная скромница и несравненная красавица… Это о ней Щепкина-Куперник, автор классического перевода «Сирано де Бержерака», написала однажды: «При ней все женщины ревнивы, и все мужчины не верны».
Когда актерскую студию Лешковской решено было преобразовать в театр, все захотели дать новому театру ее имя. Нет-нет, что вы, запротестовала все еще прекрасная, несмотря на возраст, Елена Константиновна. Театру надо присвоить имя Марии Николаевны. Она имела ввиду Ермолову, свою закадычную подругу. Я инженю-кокет, а она все-таки у нас социальная героиня.
Так появился в Москве театр имени Ермоловой.
Лешковская — двоюродная бабушка моей жены Алены.
А квартира легенды Малого театра занимала первый этаж большого дома в Долгоруковском переулке (потом он был улицей Белинского) — точно напротив служебного входа в Ермоловский театр. В 28-м Москва проводила Лешковскую на Новодевичье, семье же оставили одну, правда, большую комнату. В других, поменьше, расселились несколько старушек Кончаловских с масляными полотнами знаменитого родственника, милиционер с женой и ребенком, пьющая мать-одиночка, другой народ. Вот отсюда, будучи уже замом главного редактора в теоретическом киножурнале, я и увел Алену в нашу долгую семейную жизнь, несколько озадачив поначалу тещу.
Она вошла в комнату именно в тот момент, когда я, отплясывая в присядку, грохнулся навзничь. С этой-то нижней точки и увидел я впервые свою замечательную тещу — стройную, сухую дворянку, выпускницу института благородных девиц, с тремя языками. Она с интересом разглядывала выпавшее ее дочери счастье.
Сейчас у нас в доме висит большая фотография под стеклом, в подсохшей от времени раме. Вообще-то она хрестоматийно известна: женская голова, крутой лоб, летящий взор Орлеанской Девы. Но по светлому полю внизу — надпись от руки, чернила почти не выцвели: «Любимой артистке и дорогому товарищу Елене Константиновне Лешковской на добрую память от искренно любящей М. Ермоловой. 1907. 14 мая».
В Ермоловский театр мы приходили с Левой, когда еще главным там был Виктор Комиссаржевский — предлагали свою пьесу «Волшебный пароль». Он не заинтересовался. Ее приняли к постановке в театре имени Маяковского — сначала одобрил директор народный артист Владимир Федорович Дудин, потом и художественный руководитель — сам Николай Павлович Охлопков.
Охлопков был уже плох, многое забывал. В одно из своих редких посещений театра, выйдя в центральную ложу, он обнаружил, что на сцене идет репетиция. А что репетируют? — Ему объяснили — «Волшебный пароль». А почему мне не дали прочитать? Ему не стали напоминать, что он, как и положено, пьесу читал и уже одобрил. Дали снова. Для авторов получилась нервная неделя: а вдруг-да по второму заходу не понравится? Но ему понравилось и на этот раз. Наверное, «Волшебный пароль» была последней пьесой, которую читал Охлопков.
Уже при Андрее Гончарове этот получившийся вполне средним спектакль продержался в репертуаре маяковцев восемь сезонов.
И все вижу ту толпу все у того же театра имени Ермоловой на границе шестидесятого года, вижу Мишу Шатрова, еще не седого, но уже с тех пор сразу и навсегда солидного. Как фокусник из рукава, он выпускает контрамарки, счастливит ими друзей — здесь премьера его «Глеба Космачева»: о строителях таежной железной дороги, о хорошем парне, которого оклеветали. Поставил спектакль вернувшийся с отсидки классный режиссер Леонид Варпаховский, играть мальчика, который есть в сюжете, пригласили гениальную травести Лидию Князеву из Московского тюза, сценографию осуществил модный художник Владимир Ворошилов (эту его ипостась затмит потом слава телепередачи «Что? Где? Когда?»), ну а в главной роли — молодой и неотразимый, размноженный экраном и рекламными открытками Владимир Андреев. Толпа наэлектризована, над спектаклем витает угроза запрета, не увидишь сейчас — рискуешь не увидеть вообще…
Вот в этот-то театр, который родным еще не был, но и чужим никак не назовешь, в один из дней сезона 1970–1971 гг. я вошел со служебного входа, с улицы Белинского, той самой, на которой с недавних пор стал часто появляться, но в доме напротив и, что понятно, по другому совсем поводу. Предварительно был созвон с новым художественным руководителем ермоловцев, через месяц-другой он получит звание народного артиста РСФСР, с Владимиром Андреевым.
Идею впервые в России вывести Толстого на сцену в качестве персонажа он одобрил сходу. Она ему понравилась сразу — со всем объемом выигрышных от нее последствий. Да и то сказать: собираешься руководить театром, умей предусматривать последствия. А Андреев, к слову, был в этом отношении чуток и тогда, и потом. Давай, сказал он, пиши! Главное — у нас есть актер на центральную роль — народный артист республики Валерий Петрович Лекарев.
Не сыграешь «Гамлета», не имея в труппе Гамлета, «Горе от ума» не сыграешь без Чацкого, «Ревизора» без Хлестакова, а «Вишневый сад» без Раневской. Андреев был совершенно прав. Без наличия в театре соответствующего актера не о чем было бы и говорить.
Мысленно перебирая актеров, с кем имело бы смысл заводить речь о привлечении к роли Толстого, однажды обратил внимание на некое сходство в их биографиях: оказалось, каждый или играет, или играл Ленина! Получалось даже немного комично: два в одном — тут тебе и зеркало революции, и сам революционный вождь. А если всерьез, то понятно. Абы кого на Ленина не ставили, выбор в актерских труппах выпадал на лучших — и в профессии, и по таланту. А нервический склад психофизики таких исполнителей, их эмоциональная подвижность, способность убедительно вживаться в чужую индивидуальность вполне позволяли надеяться, если и не на полную посильность для них роли Толстого, то хотя бы на осмысленную попытку к ней подступиться.
С Лекаревым был именно этот случай. Едва приступив к обязанностям главного режиссера театра, Андреев дал ему играть Ленина в пьесе Юлия Чепурина «Снега». Разгребать конъюнктурные сугробы как режиссер-постановщик взялся сам.
