все аспекты изобразительного и прикладного искусства – архитектуру, индустриальный и графический дизайн, дизайн интерьера, а также живопись, скульптуру, керамику, фотографию, переплетное дело и ткачество – и занимались традиционными ремеслами, наряду с искусством для массового автоматизированного производства. Среди известнейших деятелей этой школы были архитекторы Марсель Бройер, Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ, а также художники и дизайнеры Анни и Йозеф Альберс, Герберт Байер, Лионель Файнингер, Йоханнес Иттен, Пауль Клее, Эль Лисицкий, Ласло Мохой-Надь, Оскар Шлеммер, Ян Чихольд, Тео ван Дусбург и Пит Зварт. В Баухаусе, который стал моделью для всех художественных учебных заведений, бок о бок существовали экспрессионизм, конструктивизм, фигуративное искусство, кинетическая скульптура, фотограммы и чистая абстракция. Размах и разнообразие творческого гения и революционных идей этой школы потрясал. Многое из привнесенного Кандинским и Клее в искусство и теорию всё еще не осмыслено и тем более не изучено полностью.
Абстракционизм стал ренессансом модернизма. Кандинский – один из нескольких европейцев, стоявших у истоков абстракции в начале двадцатого века, – придал своим полотнам качества музыки. В отличие от многих современников, Кандинский пришел к чистой абстракции не через кубизм, который дробил пространство видимого мира и трактовал его научно, с точки зрения чисто формальных отношений. На кубистском портрете кисти Жоржа Брака «Мужчина с гитарой» (1911) комната, пространство, архитектура, человеческая фигура, гитара и даже звуки музыки равнозначны, одинаково осязаемы и нематериальны, вещественны и эфемерны. Портрет не является чистой абстракцией (он изображает играющего на гитаре мужчину), но, чтобы разобраться в нем, нужно покинуть трехмерное пространство, знакомое нам по миру вне искусства, и позволить себе пойти путем ритмов и форм музыки, путем мыслей и движений музыканта, одновременно следуя за формами персонажа, его гитары и среды обитания. Необходимо не только позволить резонантному отверстию гитары кинематографично множиться – как будто оно находится в движении и в нескольких местах одновременно, подобно самому гитаристу, – но также увидеть, что в некоторых местах отверстие становится более выпуклым и плотным, чем сама гитара и гитарист, и что отверстие, струны, музыка и гитарист слились воедино.
Минуя кубизм, Кандинский начал свое путешествие к абстракционизму через переосмысление пейзажа: он быстро уходил от описательности в использовании линий и форм, пусть и сквозь многоцветную, сказочную перспективу. Кандинский использовал линейные, пространственные арабески – линии, не просто лежащие на поверхности, но расширяющиеся и сжимающиеся, двигающиеся в пространство и обратно, чтобы превратить пространство в нечто эластичное, податливое и непредсказуемое.
В ранних абстрактных пейзажах Кандинского 1911 года линия, цвет и форма освобождают себя от описательной роли существительных. Становясь активными глаголами, силами и энергиями, контуры и цвета смешиваются и растворяются, словно на витражах или детских пальчиковых рисунках; лошадь и ездок превращаются в необузданную молнию. Ко времени создания чисто абстрактного шедевра «Черные линии» (1913) с полотен художника бесследно исчезает ощущение перспективы: цвет, форма, объем, пространство и линия становятся абсолютно независимыми, свободными феноменами, так что пространственные арабески Кандинского одновременно остаются на плоской поверхности картины и трансформируют эту поверхность в эластичную мембрану, как если бы полотно было сделано из резины или тянучки или если бы его можно было продавить, скрутить или даже вывернуть наизнанку, словно поверхность воздушного шарика. Кандинский придал линиям, формам и контурам пиктографическую непосредственность и энергию. Иногда, как в более поздних шедеврах «Синий мир» (1934), «Полосы» (1934), «Последовательность» (1935), «Тридцать» (1937), «Разные части» (1940), «Синее небо» (1940) и «Разные действия» (1941), формы производят впечатление написанных или выгравированных иероглифов, и в то же время они похожи на неведомых существ и микроскопические организмы, а также на всплески электрического тока. Они напоминают символы и знаки, которые тем не менее кажутся живыми и подвижными.
В более позднем творчестве Кандинский окончательно освободил живописные элементы от отсылок к реальным опознаваемым источникам. Уйдя от фигуративной описательности, Кандинский обращается к становлению и трансформации. Теперь он пишет не птицу, а ее полет; не лошадь, а ее галоп; не деревья, облака, животных и звезды, а порывы, движения, взаимодействия внутри самой природы, ее энергию и смыслы. Кандинский очистил искусство, явив миру его суть. Например, полотно «Доминирующая кривая» (1936) расщепляет природу на однородные элементы и динамики: посланников сил и действий вселенной, ее бытия и перерождения. Как если бы мы стали свидетелями того, как каждый кирпичик вселенной возникает в воображении, обретает схематическое изображение, напитывается символизмом, рождается, а затем перерождается и исчезает. Так Кандинский дает нам возможность прочувствовать суть природы, ее движения и взаимодействия. Художник позволяет нам осмыслить не только природу природы, но и природу создания картин. Он подводит нас ближе, к самому сердцу, как свидетелей – в искусстве и жизни – к истоку истока.
Кандинский понимал, что каждая форма, цвет и движение в произведении искусства воздействуют на нас и что эти элементы влияют на физический и эмоциональный – и даже духовный – эффект целого. Живописец также был одним из первых приверженцев синестезии: он верил, что контур, движение или цвет произведения искусства в правильных пропорциях могут вызывать чувственный опыт, выходящий за рамки зрения, например, звук, физическое ощущение или вкус: и тогда можно услышать грубое звучание красного или мелодичную текучесть синего или почувствовать на языке кисловатое покалывание желтого. Кандинский понимал, что в произведении искусства каждый элемент одинаково важен, должен обладать внутренним содержанием и быть направленным на служение целому так же, как отдельные клетки организма; что «форма» относится не к очертаниям или объему, но к структуре, напряжению, целостности, жизни.
Художник должен контролировать свою вселенную. А еще художник должен передавать ощущение этой вселенной как органического единства – ощущение того, что каждая форма одинаково важна и необходима. В двухмерных произведениях искусства формы часто называют «позитивным пространством», а фон или пространство между ними – «негативным». Я предпочитаю термины «фигуры» (когда мы говорим о формах) и «поверхность» (когда речь заходит о пространстве вроде белой поверхности бумаги вокруг этих форм). Это не идеальные термины, но они соответствуют позитивному присутствию формы даже в белом пространстве рисунка. В таких произведениях искусства, как живописное полотно или рисунок, не может быть негативных или бесформенных областей (несмотря на то, что некоторые могут утверждать обратное), если, конечно, в работе действительно не присутствует дыра (хотя и она будет наполнена воздухом); каждый элемент – включая так называемое пустое белое пространство бумаги вокруг фигуры – вносит вклад в создание всей картины и является ее частью. Если форма или область произведения искусства не делает его лучше, не вносит своей лепты, значит, она ему вредит. Если между формой и пространством вокруг нее нет напряжения или взаимодействия, возникает впечатление,
