что форма отделена от окружающего ее пространства, а из-за этого и форма, и пространство вокруг кажутся безжизненными. Даже на портрете Моны Лизы, лицо которой зачаровывает, ни одному из элементов изображения на самом деле не отдан приоритет – так и в кирпичной стене ни один из кирпичей не важнее другого. Но если вытащить несколько кирпичей, стена – произведение искусства – рушится, распадается.
Это слияние фигуры и поверхности также отчетливо прослеживается на плоских, абстрактных декупажах Матисса. Например, когда смотришь на его «Икара» – произведение, созданное для книги «Джаз» (1947), – кажется, что мечтательный черный силуэт одновременно летит, падает, плывет, парит, вращается и спускается по воздушно-голубой поверхности декупажа. Матисс работает с плоскими, однотонными фигурами, но эти плоские фигуры, благодаря тому, как они вырезаны (нарисованы), передают ощущение объема, движения и даже изгибания на плоскости.
Обратите внимание, как Матисс дает нам возможность видеть сразу с нескольких точек зрения: мы смотрим вверх, находясь под Икаром, когда он пролетает над нами и падает к нам; мы над Икаром, и видим, как он резко снижается; и при этом мы стремительно падаем и взмываем ввысь вместе с ним. Кажется, что Матисс погружает нас в этот плоский мир. Икар окружен колючими желтыми формами, похожими на звезды, птиц, цветы и шипы – пронизывающими лучами света, которые расплавили его скрепленные воском крылья. Руки юноши напоминают эти самые крылья, а желтые звезды вспыхивают как искры в синеве. Посмотрите, как черное тело Икара и желтые шипы вокруг него будто бы несутся сквозь пространство, в то же время меняя направление; они как будто вращаются; и сам Икар, и эти звезды в синеве словно разбухают, а затем вновь становятся плоскими. Бумажные силуэты (фигуры) такие же плоские, как и синяя поверхность, но кажется, что они движутся и изгибаются, и именно это активирует плоскость поверхности. Посмотрите, как Матисс меняет местами фигуру и поверхность: черный силуэт мальчика засасывает взгляд кажущейся пустотой, а затем резко обретает объем; как синий то представляется водянистым и воздушным, то затвердевает; как Икар словно вздрагивает и вздымается подобно парусу корабля, его фигура наполняется воздухом, а затем будто внезапно плавится и замирает в бесконечном падении в море, и вот черный силуэт снова кажется пустым и выхолощенным, как будто это одновременно и тело Икара, и его могила.
Каждое произведение искусства – это окно, смотровая площадка с видом на уникальный мир, и художник хочет, чтобы мы разглядели этот мир и отважились его исследовать. И метафора окна – особенно со времен Возрождения, когда изобретение перспективы обеспечило нас глубокими, естественными пространствами, которые убедительно воссоздавали три измерения нашей реальности, – часто используется для описания иллюзионистических пространств живописных полотен. И порой картина раскрывается вглубь, словно открывая вид на другой мир.
Этот опыт, когда пространство будто бы раскрывается в пределах плоской поверхности, – одна из важнейших метафор живописи. Плоскость – непреложное условие (с нее картина начинается и ею же заканчивается), пространство должно быть создано в рамках этой плоскости, и полностью отмежеваться от нее нельзя. Художники должны учитывать плоскость, использовать ее как основной элемент и внутреннюю силу картины. Иначе у них ничего не выйдет.
Живопись, которая начала свое существование на стенах еще до того, как ее переместили на деревянные панели и на холсты, в какой-то степени всегда была видом украшения. Картины не могут существовать без поверхности, и эту поверхность нужно ценить, а ее лучшие стороны задействовать с максимальной пользой. Это значит, что живописи было необходимо одновременно подчеркнуть плоскость стены и будто бы чудесным образом бросить вызов этой плоскости. Живопись не могла стать видом плутовства. Сделать ее таковой значило бы обманывать зрителя, не вовлекая его в живопись. Ведь в этом и состоит магия и очарование картин: они одновременно плоские и объемные. Мы признаем это и восхищаемся тем, как художники создают и организуют пространство, будь то таинственно-глубокое пространство ренессансной живописи Яна ван Эйка или таинственно-плоское пространство полотен Мондриана. И чем больше художники признают и расширяют наш опыт в области последовательной дихотомии пространства и плоскости, тем более волшебными кажутся нам их картины.
Художники понимают: чтобы мы прочувствовали метафору раскрытия плоскости, им необходимо систематически усиливать эту метафору. Уводя нас в глубины, они должны напоминать нам о плоскости. И поэтому живописцы движутся в пространстве взад и вперед, усиливая наше ощущение плоскости живописного плана, даже когда они раскрывают эту плоскость, делая ее податливой. Визуально план остается цельным, но при этом гибким, способным двигаться внутрь и наружу, расширяться и сжиматься, быть открытым и закрытым, как если бы живописные формы и свет преобразовали плоскую поверхность, если бы им была дана способность меняться и двигаться. Художники обращаются с плоским пространством так, будто бы оно эластично, превращая его в территорию, по которой они могут вести нас глубоко вовнутрь, а затем снова наружу, а после – на средний план изображения, а затем вновь в ту плоскость картины, где всё начиналось.
Великие художники способны управлять пространством картины так, будто это тянучка, которую можно скручивать и растягивать, и при этом она никогда не рвется. Понятно, что разорвать ее – значит разорвать чары. Именно таким образом художники создают изменчивое пространство в плоскости, усиливая ощущение раскрытия этой плоскости и приобретение ею объема, одновременно с ее закрытием и уплощением. Таким образом, художник чтит наше истинное положение (лицом к лицу с плоскостью изображения и искусной подделкой пространства), при этом чтя и тот таинственный мир, который перед нами открывает картина, – мир искусства.
Чтобы охарактеризовать это парадоксальное сочетание плоскостности и пространственной глубины в опыте живописи, Ханс Хофман (1889–1966), видный живописец-абстракционист и влиятельный наставник множества знаменитых американских художников середины столетия, ввел в обиход английский термин «push and pull» («тяни – толкай», «туда – сюда» и т. п.), значение которого применительно к живописи он также описывал как «движение и контрдвижение», «действие и противодействие» или «пластичность». Под пластичностью Хофман понимал слияние всех элементов в картине и в то же время податливость ее пространства. «Push and pull» – это динамическое взаимодействие плоскости и глубины в картине или рисунке, парадоксальное ощущение плоскостности и глубины одновременно, характерное как для абстрактных, так и для фигуративных произведений. Ничего нового в этом «push and pull» не было: пластичность одинаково свойственна и изображениям быков в доисторических наскальным росписях, и фигурам богов на древнеегипетских фресках, и картинам эпохи Возрождения, и абстрактной живописи.
На великих полотнах все цвета излучают свет, но каждый из них также обладает приспособляемостью, пространственным присутствием и местонахождением по отношению ко всем
