живые формы и напряжение между ними, между их судьбами. В каждом мазке кисти, пишущей иероглиф, в его очертаниях, в поверхности, на которой он изображен, в его отношениях с другими иероглифами присутствует ощущение «push and pull».
Американский абстрактный экспрессионизм середины двадцатого века активно использовал элементы и принципы каллиграфии. В «капельной» живописи Поллока – которая по языку, духу и динамике сходна с каллиграфией – форма, содержание и выразительность слились воедино. Китайские каллиграфы работают в невидимой сетке, придавая каждому элементу иероглифа ощущение точного размещения, масштаба, структуры, ощущение присутствия в границах невидимого квадрата. Это может показаться удивительным, но Поллок чертил сетку на огромных, разложенных на полу холстах, перед тем как разбрызгивать и разливать краску по их поверхности.
Используя сетку, Поллок создавал внутреннюю структуру, в пределах которой мог перемещаться и в соответствии с которой действовал. Он использовал холст, как джазовый музыкант, который импровизирует в рамках заданной структуры, но при этом он так же, как старые мастера, которые создавали огромные фрески, заботился о внутренней организации своих композиций, о соотношении более мелких элементов с более крупными.
Сетка была для Поллока своего рода географической картой, она позволяла ему ориентироваться в пространстве и контролировать ритмы разбрызгивания и мазков. Каждый раз, когда брызги или мазки соприкасались с границей одного из внутренних прямоугольников сетки, Поллок добавлял краску и на соответствующий край холста. Таким образом, он не только отслеживал свое местоположение в более маленьком, внутреннем прямоугольнике, но и определял его взаимосвязь с картиной в целом. Движения Поллока отнюдь не бессистемны, он не бездумно выливал на холст одну краску за другой; напротив, каждый его жест становился элементом тщательно продуманной симфонии. В своей напоминающей фриз картине «Осенний ритм (№ 30)» – ее размер 266 × 525 см – Поллок динамично ведет нас по картинной плоскости и сквозь нее. Живописец погружает нас в паутину развертывающихся, набухающих и хлещущих мазков черного, белого, коричневого и темно-бирюзового, которые буквально прокатывают наш взгляд поперек холста и одновременно толкают и тянут сквозь пространство. Пляшущие и стекающие линии – это не просто линии, но кости, энергия и кровь полотна. Эти хлесткие, переплетающиеся линии нужны для того, чтобы создать сухожилия и мышцы форм, а также кожу картины. Все они построены так, чтобы соединиться в очень плотное, но при этом открытое и воздушное фронтальное присутствие, давление и свет картины, который изливается на нас. Выходящие из-под кисти Поллока пятна и петляющие, сталкивающиеся брызги очень эластичны. Они формируют пространственные арабески, создают слоистую поверхность, уходят вглубь пространства и возвращаются – толкают и тянут.
Существуя на, перед и внутри бесконечно расширяющейся картинной плоскости, взрывные мазки кисти Поллока создают иллюзию глубины, открывающейся среди живописных знаков на поверхности холста – плоского и при этом слоистого пространства, – пока линии, цвета, силы и сама поверхность переплетаются, становясь практически неразличимыми. Живописные линии и картинная плоскость соревнуются между собой за фронтальность. Чем тяжелее, плотнее и многочисленнее становятся живописные знаки, тем более живым, светлым, открытым и свободным представляется всё полотно: кажется, что оно пренебрегает гравитацией и буквально взлетает.
Китайская каллиграфия с первых своих шагов следовала идее о том, что «форма» (или визуальные и материальные элементы произведения искусства) и «содержание» (или значение произведения искусства) нераздельны по своей природе. (Попробуйте отделить мазки, отвечающие за форму, от мазков, отвечающих за содержание, в «Моне Лизе» Леонардо, «Осеннем ритме» Поллока или китайском иероглифе «рассвет».) И тем не менее люди часто полагают, что произведение искусства можно разложить на форму и содержание. Очевидно, что такое разделение невозможно. В искусстве выразительна каждая форма. И каждая форма обладает значением как репрезентация и выразительная структура. Формы в искусстве существуют для того, чтобы исследовать и выражать значения. Значение – содержание – не может существовать без формы. И если формы произведения искусства беспорядочны, запутанны или неоднозначны, таким же будет и содержание, которое они передают.
В эссе «О совершенстве, согласованности и единстве формы и содержания» искусствовед Мейер Шапиро напоминает нам о том, что, взглянув на две картины, изображающие один и тот же объект – к примеру, два портрета одного натурщика, написанные разными художниками, – мы увидим, что они передают разное содержание. Хотя предмет изображения, если оба живописца работали с натурщиком одновременно, остается неизменным, мы видим две разные художественные интерпретации этого предмета – два качественно несхожих типа форм, а значит, и два разных содержания. Шапиро писал: «В репрезентации любая форма и цвет суть составной элемент содержания, а не просто его подкрепление. Картина имела бы совершенно другой смысл, если бы формы изменились хотя бы немного». Значит, форма и содержание нераздельны. По мере того как мы получаем впечатление о форме произведения искусства, его содержание разворачивается и раскрывается – начинает жить внутри нас. Чем яснее, выразительнее и многограннее формы произведения искусства, тем яснее, выразительнее и многограннее его содержание.
Как живые существа, мы чувствуем, порой осознанно, а порой – бессознательно, неизменное экзистенциальное напряжение между жизнью и смертью. Мы сопереживаем внутреннему напряжению произведения искусства, его движениям, его витальности, его стремлению к жизни – например, умению отринуть гравитацию и устремиться вверх, противопоставляя себя давлению горизонтали. Мы ощущаем, что формы произведения искусства стремятся к движению, к самоутверждению, изменению и росту – к тому, чтобы всколыхнуться изнутри, освободиться от ограничивающей плоскости картины или твердой массы мрамора.
Я не имею в виду, что абсолютно каждое произведение искусства рассказывает о борьбе между жизнью и смертью; или что каждая вертикальная линия – это символ или метафора жизни, а каждая горизонтальная – смерти; или что любое произведение олицетворяет человека. Я не стремлюсь приписывать неоправданный повествовательный символизм всем произведениям искусства. Однако я полагаю, что формы и динамика произведений искусства воспринимаются нами как жизненные силы; что мы, как живые организмы, чувствуем связь с произведениями искусства, а они – с нами; и ведут себя соответственно. Как правило, совершенно не обязательно идентифицировать символические значения этой динамики, но важно чувствовать ее и понимать, как мы взаимодействуем с произведениями искусства, влияем друг на друга, как образуем с ними органическое целое, способствуем их развитию. Я полагаю, пора выяснить, в чем заключаются функции элементов произведения искусства и почему художники создают их и помещают в свои работы. Таким образом, мы выйдем за пределы чисто физических или формальных аспектов, относящихся к составным элементам произведения искусства, и подойдем к чему-то, что гораздо ближе к философии произведения искусства – его raison d’être [1].
Наше сердце
