Дамы есть сын, приводит его в еще большее бешенство, нежели подозрение о наличии любовника. Тем самым Кассир внутренне требует от героини соответствия стереотипу красавицы: она должна принадлежать мужчине, который готов ее купить, и уж точно не должна быть матерью.
Очнувшись от летаргии автоматизма, Кассир в отношении к женщинам вообще обнаруживает прежде всего агрессивный инстинкт потребителя.
Одна из проституток не просто даст пощечину Кассиру, но ударит его в ответ на его попытку поливать ее шампанским из бутылки, что герой делает для собственной забавы. Кассир желает наслаждаться и развлекаться, но при этом ему необходимо кого-то унижать, кого-то ставить в положение жалкой функции своих капризов. И лишь к Девушке-Смерти герой способен отнестись без пренебрежения.
Смерть появляется на пути Кассира в разных социальных ролях. Но всегда вслед за ее обыденным обликом, будь то нищенка, родная дочь или кокотка (всех играет Рома Бан), возникает лик Смерти – череп в платочке или шляпке. Когда герой видит этот череп, он приближает к нему свое лицо и мучительно вглядывается в пустые глазницы, как бы силясь прочесть «послание судьбы», то ли адресованное ему темной пустотой, то ли исходящее из глубины его души, визуализирующееся именно в его воображении.
Мотив лихорадочного наслаждения красивой жизнью весьма характерен для немецкого кино 1910-1920-х. В фильме «Страх» (‘‘Furcht”, 1917) Роберта Вине граф Гревен (Бруно Декарли) узнавал от индийского священника (Конрад Вейдт), что после похищения им статуи Будды из индийского храма ему осталось жить всего семь лет. Он пытался испытать за эти годы все радости жизни, проводил дни и ночи в кутежах, балах, танцах, в шумных толпах, пытаясь превратить свое бытие в перманентный праздник. Но ему становилось лишь все более страшно и тоскливо, и он кончал жизнь самоубийством. В фильме Генрика Галеена «Альрауне» (1928) ученый (Пауль Вегенер), создавший искусственную девушку и влюбившийся в нее, тоже проводил дни в бесконечных развлечениях, кутежах, игре, среди толпы. Но страдал от недоступности своенравной Альрауне (Бригитта Хёльм), которой никто не мог владеть и управлять. Картины роскошных пиров и веселящихся клиентов ночных заведений или же гостей частных особняков проходят через такие фильмы, воплощая всю тщетность попыток вкусить блаженство без всякого на то права. Если герои и в силах забыться, то ненадолго, снова и снова возвращаясь к своему чувству вины, страху, пониманию бессмысленности бытия.
В «С утра до полуночи» Кассиру не дано достичь удовлетворения ни на минуту. Большой мир, распахивающийся перед героем после ограбления банка, в традиционном авантюрном сюжете должен дать прежде жалкому человеку развернуться, переродиться, пережить экстраординарные ситуации, получить то, что называется «острыми ощущениями». Однако большой мир исключительно отталкивает героя и в нем самом вызывает лишь отвращение. Кассир так и не сможет получить ни от чего удовольствия. У него не сложится никакой новой истории жизни.
Став «кассиром в бегах», герой должен, по традиции авантюрного жанра, желать спасения, проявлять изворотливость и жизнестойкость. Однако персонаж игнорирует законы авантюрного жанра и не интересуется своим спасением, ничего для него не делает, а продолжает решать проблему достижения острых ощущений. И многократно обнаруживает их недоступность. Обладая деньгами, Кассир чувствует, что остается социальным ничтожеством. Собственно, перед нами история об экзистенциальной невозможности авантюризма в автоматизированном социуме с ослабленной органикой эмоций. Жизнь никак не начнется для Кассира, несмотря на его отчаянное желание жить и чувствовать себя живым.
Особенно остро эта безнадежность при наличии смутных обещаний новизны и азарта игры чувствуется в сцене на велотреке, где можно делать ставки, как на ипподроме. Но публика существует словно на одной планете, а велосипедные заезды – на другой. Это подчеркнуто и тем, что в кадре они ни разу не встретятся, общую «картинку» не образуют.
Публика подана в фильме предельно театрально. Это несколько групп массовки – от сброда и до солидных, чопорных господ. Вертикальная организация публики на трибунах подразумевается монтажом разных сегментов стадиона, а также абрисом каждой трибуны, у которой есть перила и столбики. Показывая каждый ярус и каждую ложу отдельно, фильм тем не менее подчеркивает их принадлежность к единой иерархической конструкции. И эта конструкция сродни сценической декорации. Она отображает прежде всего социальную вертикаль, жесткое деление всего общества на слои, у каждого из которых есть раз и навсегда очерченные пределы.
Перед чем же сидит этот театрализованный социум? Перед предельно кинематографичным велотреком. С театральных в своей эстетике трибун герой смотрит заезды, словно принадлежащие другой реальности – экранному бесплотному мельканию. Велотрек с велосипедистами – это скорость, бесконечная круговая динамика теней, ощущение вибрации пустоты, из которой невозможно выделить тела спортсменов и конструкции велосипедов… Такие велосоревнования выглядят как пародия экспрессионизма на картины импрессионистов. Здесь нет ни света, ни открытого воздуха как такового. Доминирует ощущение душного вязкого пространства, готового превратиться в серую магму, не впускающую в себя никого со стороны. Похоже, это лишь одна из модификаций пустоты города. Только на сей раз она не черно-белая, с графически жесткими контурами тел, а серая, как туман, растекающийся по всему пространству.
Кассир не приживется на трибунах, так как наблюдатели заезда такие же монструозные полуавтоматы, как служащие в банке и домочадцы. Нойс бесплотной магмой велотрека герой не имеет ничего общего.
В заключительной сцене Кассир, уведенный от картежников Девушкой из Армии Спасения, попадает в пристанище этой организации, где один за другим выходят вперед жертвы общественных катаклизмов и личных ошибок и рассказывают о своих бедах и грехах. Все кающиеся – это разновидности «социальной пешки» в исполнении того же Эрнста Дёйча, что можно интерпретировать и как социальную унификацию индивидов, и как проекцию мазохистского нарциссизма, заставляющего Кассира видеть в каждом вариацию себя самого. Сцена похожа на покаяние уже на том свете, перед лицом невидимого Всевышнего.
Но вот Кассир начинает разбрасывать в толпу деньги. Пункт Армии Спасения обретает черты инфернального балагана и чем-то напоминает ярмарочное пространство в «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине. Толпа превращается в алчный вихрь тел, в живую карусель с выброшенными вверх руками, тянущимися за банкнотами. Это адское вращение преследует Кассира на протяжении всего действия: вихри метели, круговое движение на велотреке, теперь вертящиеся перед ним люди, забывшие о всяком покаянии. Получив деньги, они спешат к выходу. И вскоре в пункте Армии Спасения остаются лишь Кассир и Девушка, лицо которой на несколько мгновений превращается в маску смерти, что дает повод некоторым исследователям считать, что самоубийство Кассира происходит в ответ на этот «знак», магнетически воздействующий на героя и как бы указывающий, что всякая
