чье-либо индивидуальное зрение, отличное от зрения других персонажей. Скорее, чудовищные формы реальности – авторская оценка современного бытия и состояния людей.
Худой, изможденный, плешивый, с застывшей гримасой на асимметричном лице, Кассир (Эрнст Дёйч) воплощает человеческое ничтожество. Корпит над стопками монет и кипами банкнот, скрючившись в окошечке кассы, как и положено мелкому служащему. Но вот в банк заходит прекрасная иностранка (Эрна Морена) в шляпе с вуалью, элегантной шубке и с меховой муфточкой. Старший банкир не выдает ей денег, ссылаясь на то, что итальянский банк пока не подтвердил верности ее росписи.
Кассир, потрясенный красотой дамы, отсылает своего коллегу в аптеку, а сам крадет огромное количество денег – рассовывает бумажки по карманам и уходит. Появляется в отеле, где остановилась дама, и ведет себя так, словно уже решил за нее всю их дальнейшую совместную судьбу. Кассир выкладывает на столик кучу денег и объявляет, что он вместе с дамой отправится путешествовать. Дама смеется над его любовными притязаниями. А он, похоже, неприятно изумлен тем, что у нее есть сын. Неоцененный и отвергнутый, Кассир забирает краденные деньги и снова уходит.
Несчастный в любви, герой желает испытать иные радости жизни. Из потрепанного, грязного фрака он переодевается в шикарный смокинг, покупает цилиндр, трость – и становится таким же, как все респектабельные господа. Идет на многодневный велосипедный заезд и сорит там деньгами, предлагая особый приз. Приходит в бар с танцполом и пытается купить любовь двух проституток, из чего тоже ничего не получается. Наконец случайный встречный заманивает героя в какой-то подозрительный погребок.
Там Кассира втягивают в карточную игру, явно в надежде поживиться у простака. Однако Кассир начинает выигрывать – и вспыхивает драка…
Большинство локусов, избранных для «приключений» Кассира, ассоциируются именно с городской средой – банк, отель, комиссионная лавка, магазин одежды, бар, велодром, погребок. Парадокс экспрессионистского стиля здесь в том, что все эти места, подразумевающие «сладкую жизнь», купание в деньгах и острые ощущения, решены как антиэстетичные, чудовищные и жалкие в убожестве своих форм. Кривые стены, перекошенный столик, корявая вывеска, скособоченное окошечко кассы (тем не менее его заслонка сама ползет вверх, словно она не менее живая, чем служащие банка) – таков здесь банк, который должен бы производить впечатление солидного места.
Трибуны и ложи велодрома – шаткие, с кривыми перилами. Бар – черный провал со стойкой и с «фирменной» для художника Роберта Непакка высоченной барной табуреткой. Герой долго думает, как на нее лучше взобраться. Искривленная, неправильная арка с эмблемой отеля «Слон»… Пространственные формы кажутся ожившими рисунками душевнобольного. Все в них вопиет о нищете, бесприютности, одиночестве, зацикленности на переживании безобразного и отвратительного. Собрано все то, что может вызывать одновременно брезгливость и смех. Так воплощается духовная изнанка роскоши и престижа, скудость смыслов цивилизованной среды, где делают деньги, получают деньги и сорят ими.
В отличие от «Кабинета доктора Калигари» в фильме Карлхайнца Мартина ни разу не будет показано, как кто-то идет по улице, стоит на площади или выглядывает из окна. Нет не только массовки, но и городской обитаемой среды. Идет прямой монтаж отдельных локаций. Однако это не только технический прием, упрощающий создание иллюзии города. Пространство между локациями решено как черный провал, бездна с извилистой тропинкой. Бросив «милый дом», который стал вызывать у него отвращение, герой оказывается бредущим в безлюдной пустоши, в метель. Кажется, что Александр Блок в «Двенадцати» (1918) имел в виду подобную сцену, когда писал:
Черный ветер,
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер —
На всем Божьем свете.
Фильм передает ощущение страшного, вселенского одиночества в городе, который как будто спрятался от несчастного человека или был унесен ветром. Бушующая метель сродни и шекспировской бури, она символизирует универсальное неблагополучие мира. Черное, заметаемое снегом пространство – душа современного города, не способного быть самим собой хотя бы в своей амбивалентности, реализуя лишь темную сторону, жестокость по отношению к отдельному индивиду.
В отличие от более позднего города у Фрица Ланга в «Метроплисе» (1927) в «С утра до полуночи» явлена жестокость отнюдь не урбанистической махины, а скорее социальной инфраструктуры, воплощаемой цивилизацией городского типа. В ней никому никого не жалко, никто никому не желает помочь, нет любви и сострадания. Есть обязанности, иерархия и распределенные раз и навсегда функции, которые каждому следует неукоснительно выполнять. Иначе заснеженный вакуум тут же вынесет приговор: стоит ограбившему банк Кассиру подойти к фонарю, как на проводах появляются слова «беглый кассир». Они как ноты, озвучивающие обличающее восклицание, песню осуждения в адрес героя. Буквы смешиваются и улетают, уносимые снежным вихрем.
Показателен образ засохшего дерева, словно перекочевавшего в фильм Мартина из города «Кабинета доктора Калигари». Издали дерево кажется гигантской, торчащей из земли пятипалой ручищей, делающей предостерегающий жест. Вблизи же сначала обнаруживает сходство с деревянным троном, на который и усаживается Кассир, запахивая полы пальто и рассуждая с самим собой о своей нынешней возможности платить за все наличными. Но потом герой встает, раскланивается с деревом как с живым, и дерево отвечает ему, шевелит ветвями, отшвыривает назад шляпу, которую повесил на него Кассир. Дерево ведет себя как издевающийся и одновременно провоцирующий партнер по диалогу. Это не древо жизни, но древо соблазна, дьявольский перст, оживающий, кажется, в силу потребности героя в каких-то реакциях на динамику своего взбудораженного внутреннего мира. Дерево питается пустотой и молчанием вокруг одинокого человека.
Машин, которые наступали бы на личность и требовали бы от нее автоматизма в ответ, как в «Метрополисе», здесь не видно. Однако сама социальная структура, сама территория общественных конвенций требует от индивида механистичности, автоматизма и пригашенной эмоциональности. Большинство людей здесь похожи на старые, полусломанные, возможно, частично заржавленные автоматы5. На всех уровнях социальной лестницы заметны именно эти качества.
Члены семьи героя – три женских автомата «милого дома». Дочь (Рома Бан) бренчит на пианино, так вскидывая руки и ударяя по клавишам, словно она работает отбойными молотками. Мать героя (Фрида Рихард), изможденная, страшного вида старуха, занята вязанием в своем кресле, словно ее цель не связать какую-то вещь, но из последних сил создавать атмосферу покоя и уюта. Жена (Лотте Штейн) хлопочет по хозяйству. Все трое выполняют свой набор действий без всякой мысли, без осознания того, что это их жизнь, их время бытия. Тем не менее пришедшему домой Кассиру заботливо помогают переодеться в домашний халат, колпак, взять в рот мундштук. Он обозначает слабыми жестами,
