Stockholm, Sweden. URL: http: / / emp-web-84.zetcom.ch/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface& module=artist&obj ectld=7499.
12. Freitag M. Wolfgang. Art Books: A Basic Bibliography of Monographs on Artists. London: Routledge, 2013. 568 p.
13. Gilman Sander L. Electrotherapy and mental illness: then and now // History of Psychiatry, SAGE Publications. 2008. Vol. 19 (3). P. 339–357.
14. Goldwater R. John. Primitivism in Modern Art. Harvard University Press, 1986. 339 p.
15. Gordon Donald E. Expressionism: Art and Ideas. New Haven: Yale University Press, 1987. 264 p.
16. Gram Magdalena. Ernst Josephson: Painting Poet and Poetic Painter // Art Bulletin of Nationalmuseum Stockholm. 2013. Vol. 20. P. 55–58.
17. Josephson Ernst. 1851–1906: Bilder und Zeichnungen: Städtisches Kunstmuseum Bonn, 22. März bis 6. Mai 1979, Museum Bochum, Kunstsammlung, 19. Mai bis 20. Juni 1979: Katalog. Bonn: Städtishes Kunstmuseum, 1979. 270 p.
18. Klee F. (ed.). The Diaries of Paul Klee. Berkeley, 1964. 434 p.
19. Kubin Alfred. Die Kunst der Irren // Das Kunstblatt. 1922. N 5. Vol. 6. P. 185–188.
20. MacGregor John M. The discovery of the art of the insane. Princeton: Princeton University Press, 1989. 390 p.
21. Morgenthaler Walter. Madness and art: the life and work of Adolf Wolfli. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992.156 p.
22. Niels Arnold Wilfred. The IIIness of Vincent van Gogh / / Journal of the History of the Neurosciences. 2004. Vol. 13. N 1. P. 22–43.
2ß. Peiry L. Art Brut: The Origins of Outsider Art. Paris: Flammarion, 2006. 320 p.
24. Prideaux Sue. Edvard Munch: Behind the Scream. New Haven: Yale University Press, 2005. 391 p.
25. Prinzhorn Hans. Artistry of the mentally ill. New York: Springer-Verlag, 1972.274 p.
26. Rhodes C. Outsider Art: Spontaneous Alternatives. London: Thames & Hudson, 2010. 224 p.
27. Röske Thomas. Expressionism and insanity // Raw Vision. 2003. N 45. P. 32–39.
28. Selz Peter. German Expressionist Painting. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1957. 379 p.
29. The Life and Art of Alfred Kubin. Mineola NY: Courier Dover Publications, 2017.144 p.
30. Wojcik D. Outsider Art: Visionary Worlds and Trauma. Jackson: University Press of Mississippi, 2016. 304 p.
Фильм «С утра до полуночи» Карлхайнца Мартина, 192В. Ожившая графика экзистенциального бунта
ЕКАТЕРИНА САЛЬНИКОВА
На сегодняшний день самым знаменитым экспрессионистским фильмом является «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине. Не менее громкую славу шедевров экспрессионизма в немецком кино снискали «Носферату – симфония ужаса» (1922) Фридриха Мурнау и «Метрополис» (1927) Фрица Ланга. В их тени долгое время пребывали другие, не менее выразительные экспрессионистские картины, такие как «Улица» (1923) Карла Грюне, «Генуине» (1920) и «Руки Орлока» (1925) Роберта Вине, наконец «С утра до полуночи» (1920) Карлхайнца Мартина. О последнем и пойдет речь в данной статье. Он выбран нами потому, что в нем, быть может, наиболее последовательно реализуется именно экспрессионистская визуальная и игровая стилистика.
Практически во всех перечисленных картинах существуют выходы за пределы экспрессионистического видения мира. Так, в «Кабинете доктора Калигари» внутри экспрессионистской декорации города мы видим обычную мебель в приватных интерьерах и старомодно, однако отнюдь не фантазийно, одетых людей. В «Носферату…» наряду с квинтэссенцией экспрессионизма в решении образов графа Орлока, Кнока и Элен существуют персонажи и интерьеры в духе бидермайера, а также снятые на натуре и совершенно не экспрессионистические городские виды. В «Метрополисе» выпадает из экспрессионистской стилистики вставная новелла о древнем Вавилоне, а также пролог, показывающий антикизированную громаду стадиона и «вечные сады», чье решение близко к стилю модерн. В «Генуине» не содержит отсылок к экспрессионизму сцена на невольничьем рынке, а в «Улице» вполне натуралистичен городской антураж с оживленной городской площадью и ночными увеселительными заведениями. Подобного рода внестилевые сцены по-своему необходимы для экспрессионизма. Их монтаж с ярко экспрессионистскими эпизодами повышает эстетическое напряжение целого, добавляет атмосферы мрачной иррациональности и хаоса, к которым столь тяготеет кино данного направления.
Но в «С утра до полуночи» (Von morgens bis mitternachts, From Morn to Midnight, 1920) режиссера Карлхайнца Мартина совершенно нет подобных выпадений и разрывов. Фильм ровно, непрерывно и временами «кричаще» экспрессионистичен, очень целостен в своем визуально-ритмическом решении. Картина явилась симбиозом экзистенциальной драмы и авантюрного повествования, что вообще было характерно для кинематографа Веймарского периода. Не последнюю роль сыграло то, что картина была снята по одноименной пьесе Георга Кайзера 1912 года, чьи произведения в тот период пользовались успехом и широко ставились в театрах
Мюнхена, Франкфурта, Берлина, Вены, чуть позже добирались до Ганновера, Дортмунда, Цюриха1. Сначала К. Мартин поставил драму Кайзера на сцене, а затем решил сделать и фильм, сохранив театральный почерк – открытую условность, эстетику «ожившей графики», контрастность черного и белого (художник Роберт Неппак, известный по «Кабинету доктора Калигари»). Многие черные костюмы действующих лиц имеют белые пятна, словно они перепачканы мелом или краской – как будто персонажи только что сошли с листов бумаги, где и «родились», будучи нарисованы. Также, как отмечает исследователь, на лицах большинства персонажей буквально нарисованы их социальные характеристики2.
Фильм не был выпущен в прокат в Германии (но демонстрировался в 1922 году в Японии), что позволяет говорить о его радикальном несоответствии, по мнению тогдашних европейских прокатчиков, законам коммерческого зрелища. Потом картина долгое время считалась потерянной, пока ее не обнаружили в японских киноархивах в 1962 году и отреставрировали. На сегодняшний день очевидно, что по антимассовому посылу эстетики фильм Карлхайнца Мартина аналогичен «Кабинету доктора Калигари», однако не имеет жанровой составляющей хоррора, способной привлечь любителей экранных ужасов. Зато актерские работы фильма превосходят исполнение в знаменитой картине Роберта Вине. Однако суть проблемы, вероятно, в том, что экспрессионистских хитов в принципе не могло быть много, широкая публика ими не интересовалась. В современных трудах о немецком экспрессионизме в кино делаются попытки попросту «сосчитать» подлинно экспрессионистские картины, поскольку их количество исчисляется 1–2 десятками3. Аудитории же было вполне достаточно минимальных «порций» экранного экспрессионизма, с его болезненным переживанием кризиса личности и общественных отношений.
Несмотря на радикально антиглянцевый стиль, в фильме выстраивается повествование с сильной авантюрной составляющей. Перед нами сутки жизни банковского служащего – последние для него. Отметим сразу, что показанный мир, в отличие от мира «Калигари…» или отчасти «Улицы», вряд ли правомерно считать субъективным видением главного героя, как иногда пишут4. Никаких указаний на специфику видения банковского Кассира фильм не дает ни в виде «рамочной» истории с рассказчиком, ни в виде наплывов специфического визуального ряда, воплощающего
