умалишенным, заключенным, или в его «черной живописи», можно увидеть их и раньше. Но символизм поставил экзистенциальную проблематику в центр живописного выражения, сделав ее вторым основным вектором своего развития. В отличие от первого, важнейшего для него, направленного на мир высших ценностей, он был ориентирован на человеческое существо, в полной мере осознавшее конечность своего существования со всеми вытекающими отсюда последствиями. Это, несомненно, наметило новую стадию в развитии европейской культуры vs просветительского утопизма, рационализма, идеи прогресса как соединения добра и красоты.
6 Этот характер живописного декора был настолько однозначно задан, что подчинял себе и изобразительные решения таких художников-реформаторов, как Эжен Делакруа, о чем свидетельствуют его росписи в зданиях Национальной ассамблеи Франции (бывший Бурбонский дворец) и Сената (бывший Люксембургский дворец).
7 Степень новизны выразительных средств образно-композиционного решения Климта становится особо очевидной при сравнении с аллегорическими композициями Пюви де Шаванна, украшающими, например, музеи Пикардии в Амьене. Между двумя подходами (отметим, что оба находятся в рамках символизма) пролегает весь диапазон возможных решений проблемы визуализации абстрактной идеи, где на одном полюсе находятся усилия Шаванна, стремящегося максимально обновить аллегорический прием, не ломая при этом его главные принципы; на другом полюсе – творения Климта, разрушившие саму суть аллегорических принципов. При этом важно подчеркнуть, что речь совсем не идет о превосходстве одного решения над другим, а также о том, насколько они адаптированы к своим функциональным предназначениям, но о том, что эти решения принадлежат к двум разным стадиям развития философских представлений о бытии человека и его ценностной системе.
8 При этом холст «Философия» отвергнутый профессурой Венского университета, которая увидела его на выставке Сецессиона, получил в том же 1900 году золотую медаль на Всемирной выставке в Париже.
9 Данный аспект – это то, что особенно выделяет искусство экспрессионизма среди других направлений раннего авангарда. Выразительные возможности и устремления фовизма и кубизма, возникших первый – параллельно, а второй – непосредственно вслед за экспрессионизмом, находятся в другой плоскости. Таким образом, этот аспект исследования позволяет более точно провести демаркационные линии между разными направлениями авангарда, не только с точки зрения специфических возможностей формотворчества (что особенно актуально в отношении фовизма), но и в сфере смыслообразования.
10 Worringer Wilhelm. Abstraktion und Einfühlung. München, 1908; Formprobleme der Gotik. München, 1911.
11 Эти качества в XX веке оказываются востребованными каждый раз, когда искусство ставит своей целью репрезентацию идеи, при этом используя классические для живописи технику и материалы (что не исключает их соединение с элементами ассамбляжа, инсталляции, фотографии и т. д.) и оставаясь в достаточной степени на позициях мимесиса. Очевидно, что к таким направлениям, прежде всего, относятся неоэкспрессионизм, «новые дикие», трансавангард – продолжающие, по сути, линию экспрессионизма.
12 Правда, в варианте 1632–1633 гг. из Лондонской национальной галереи Рубенс включает в композицию косвенный намек на грядущие ужасные события и гибель Трои – образ летящей по небу Эринии.
13 У этого холста необычная судьба. Картина написана, вероятно, в начале 1913 года по возвращении в Берлин после отдыха летом 1912 г. на острове Фемарн в Балтийском море, где Кирхнер был вместе с Эрмой Шиллинг, его постоянной натурщицей и гражданской женой, и ее сестрой Гердой. Там Кирхнер пишет сначала картину «Купальщики на Фермане», в которой изображает пять обнаженных фигур. А затем в Берлине, на реверсе этого же холста создает «Суд Париса». В виде Афродиты на переднем плане представлена Эрма, а за ней в обликах Афины и Геры дважды изображена Герда, Парис – автопортрет художника. В 2016 г. в Wilhelm-Hack-Museum в городе Ludwigshafen am Rhein была проведена выставка одного произведения «Рассматривая Эрнста Людвига Кирхнера в лупу» («Zoom Ernst Ludwig Kirchner. The Judgement of Paris/Bathers on Fehmarn»), на которой был показан этот холст.
14 Таков общий принцип преодоления литературного нарратива, применяемый и в трактовке библейских сюжетов – ср., например, «Танец вокруг Золотого тельца» Николя Пуссена и Эмиля Нольде. Что касается религиозной сферы, это свидетельствует о том, что речь идет о двух типологически диаметрально разных подходах – классическом (в общетеоретическом смысле этого слова) и неклассическом, – выработанных в постсредневековом искусстве. Генезис неклассического начался в символизме, но его фундаментальная разработка и адаптация к современной парадигме искусства произошла именно в экспрессионизме. На самом деле оба подхода имеют отношение к десакрализации визуальной культуры, как начало и конец этого процесса, но это тема отдельного и сложного разговора.
15 Среди характерных для экспрессионизма мотивов – сцены из жизни социальных низов и деклассированных членов общества: представителей дешевых развлекательных жанров, художественной богемы, натурщиц, проституток, умалишенных и т. д.
16 Это, конечно, не означает, что художники используют рембрандтовский тип психологических характеристик.
17 Здесь остается в стороне специфический аспект, заключающийся в вопросе о наличии психической болезни (и ее степени) у самих художников, который особенно активно изучается в отношении Гойи или Ван Гога. Впрочем, этот вопрос также актуален и в адрес некоторых экспрессионистов, особенно Кирхнера, покончившего по причине психической болезни жизнь самоубийством. Очевидно, однако, что интерес живописцев к тайнам сознания и подсознания, который в отношении экспрессионистов совпадает по времени с бурным развитием и влиянием психоанализа в лице Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, совершенно не сводим к таким медицинским фактам.
18 Исключением из этого правила является ряд живописных произведений и графических серий Дж. Энсора, в том числе «Вход Христа в Брюссель в 1889 г.» и «Семь смертных грехов».
19 Эту серию, состоящую из живописных и графических произведений, Кирхнер создает в основном в 1911–1914 годах. К ней относятся, например, еще один вариант «Сцена на берлинской улице» того же 1913 г. «Потсдамер платц» 1914 г. и др.
20 Теория суггестии, к выработке которой Поль Гоген имеет прямое отношение и чьей убедительной репрезентацией являются его произведения с 1888 г., ставила, согласно ее самоопределению, целью прямого воздействия особым образом организованными живописными средствами на психоэмоциональную сферу зрительского восприятия. Минуя рациональный, понимающий уровень рецепции, такое воздействие напрямую внушает заложенные в картине смыслы. Классическим примером служит картина «Видение после проповеди», где суггестивный тип воздействия на восприятие должен элиминировать любые текстовые ассоциации, узнавание сюжета и постижение смыслов на вербальной основе.
21 Романтики и их прямые предшественники не подхватили эту линию – вспомним, что, например, Эжену Делакруа понадобятся «объяснительные» рамки нарратива для его «Большой одалиски» или «Рабыни и одалиски» В еще большей степени при изображении обнаженной натуры востребовано вербальное и напрямую литературное начало в живописи И. Фюссли. Она возрождается лишь в творчестве Курбе и Мане.
22 В этом смысловом контексте заключено подавляющее большинство картин экспрессионистов с изображением обнаженной женской натуры. См.:
