Пехштейн М. Обнаженная сидящая женщина. 1910;
Кирхнер. Сидящая обнаженная с поднятыми руками, 1909–1911 и т. д.
23 Матисс А. Голубая обнаженная, или Воспоминание о Бискре. 1907, х/м. Под влиянием Матисса Макс Пехштейн пишет в 1911 году композиционно похожую картину «Рассвет», в которой его трактовка обнаженной женской натуры близка фовистской.
24 Отметим их – деформация визуально воспринимаемых форм, подражание примитивному и наивному искусству, плоскостность, сходство разбросанных по всему холсту цветных теней, игнорирующих естественную логику распространения света, акцентированный черный контур, погружение телесного цвета в однотонную гамму, контрастом которому звучат теплые вспышки по краям холста, общая автономизация цвета.
25 Вспоминается выставка 2015 года, прошедшая в Старой национальной галерее на Музейном острове в Берлине «Импрессионизм. Экспрессионизм. Искусство на переломе эпохи». И этот vise-a-vis обоих направлений еще раз продемонстрировал, что смысловые отличия в трактовке очень похожих визуальных мотивов вырастают из диаметрально противоположных особенностей живописного языка каждого из них. Отличия пролегают, конечно, гораздо глубже, чем между экспрессионизмом и фовизмом, но именно это делает еще более ощутимой самодовлеющая роль живописных «языковых элементов» в передаче смыслов.
«Превращение» Франца Кафки и «Муха» Дэвида Кроненберга: дневник мутаций
ОЛЕГ ГУРОВ
Темой данного исследования является сопоставление и сравнение новеллы «Превращение» Франца Кафки (1912 г.) и кинофильма «Муха» Дэвида Кроненберга (1986 г.). Несмотря на значительную временную дистанцию между этими произведениями, в обоих главные герои превращаются в насекомых, и эти невообразимые, но продемонстрированные с невероятным натурализмом процессы и события приводят их к бесповоротной и мучительной гибели. Кстати, в оригинале, на немецком языке, название новеллы звучит как «Die Verwandlung», что может быть переведено на русский язык и как «метаморфоза»1, а мы помним из школьного курса биологии, что «метаморфоз» означает «глубокое преобразование строения организма, в процессе которого личинка превращается во взрослую особь»2. Близость к биологической, и более узко, к энтомологической тематике сближает названия и содержание произведений не только сюжетно, но и ассоциативно.
Безусловно, оба произведения, раскрывающие тягостный и ужасный процесс гибели человека в результате кошмарной трансформации, вызывают в первую очередь тревожные чувства у читателя и зрителя – и тем самым авторы формируют эмоциональный заряд, мощно окрашенный беспокойством. Тревога и беспокойство являются одним из главных нервов экспрессионизма, для искусства всего XX века тревога и переживания за судьбу маленького человека, вынужденного выживать в огромном и враждебном мире, – одна из центральных тем, а для экспрессионизма это, наверное, важнейшая проблема. В свое время поднятые экспрессионизмом вопросы о природе тоталитарной власти и об основах современной цивилизации, в которой угрозы подстерегают не только индивидуальность, но и гуманизм в целом, остаются актуальными в течение всего XX века и приобретают еще большее значение в наши дни. Поэтому мы постараемся продемонстрировать, что идеи и приемы, заложенные экспрессионизмом, сохраняют актуальность, имеют развитие и в последующие десятилетия как минимум в виде отдельных и частных проявлений в других направлениях. В частности, наблюдая за тем, как происходят и описываются фатальные превращения в сопоставляемых произведениях, мы допускаем, что Кроненберг не только использовал некоторые идиомы, присущие экспрессионизму, но и применил конкретно кафковские темы и приемы из «Превращения», словно вступая в дискуссию с писателем или переосмысляя его идеи и инструменты. Со времени немецкого экспрессионизма киножанр «хоррор», элементы которого использовал Кроненберг в ряде своих фильмов, отображает страхи культуры, ориентированной на техногенные ценности и при этом подсознательно ощущающей приближение гуманитарной катастрофы. Согласно более поздней философии постмодерна, эта катастрофа уже произошла, и творчество режиссера исследует общество, находящееся в состоянии постоянного кризиса без какой-либо надежды на его преодоление. Кинокартины Кроненберга препарируют культуру через призму мутаций и различных разрушительных проявлений.
Борис Арчегов. Франц Кафка. «Превращение»
Одна из главных общих тем в рассматриваемых произведениях – страх насекомых. Сегодня инсектофобия, или, иначе, энтомофобия, – это официально признанное в мире (и в частности, в России) заболевание, одна из множества специфических фобий животных, характеризующаяся иррациональным страхом определенного объекта – насекомых3. При этом слова «инсектофобия» и «энтомофобия» отсутствуют в академических толковых словарях, а в Толковом словаре психиатрических терминов есть лишь термин «паразитофобия», который определяется как навязчивый страх, боязнь насекомых-паразитов (блох, клопов и т. д.)4. В связи с этим мы склонны предположить, что в общественном сознании насекомые воспринимаются априори как паразиты, то есть как нечто чужеродное и несущее смерть. Этот сложный клубок ужаса перед насекомыми и паразитами представляет собой загадочное явление, глубоко спрятанное в психике человека. Актуальность этого феномена позволила ввести термин «метапаразит», характеризующий многослойность данного явления в современной культуре и диффузию различных ипостасей паразита, биологических и социальных, распространяемых вирусной системой информационных технологий и множащих страхи и фобии в современной культуре5.
Кадр из фильма «Муха»
Еще раньше инсектофобия стала темой исследований у Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, которые, впрочем, так и не смогли окончательно установить причину того, почему для человека одним из главных символов тревоги и страха стал образ именно насекомого. При этом ученые отмечали, что в их практике насекомые действительно часто были объектами фобий у пациентов.
По одной из версий, предложенной Фрейдом в его психоанализе, страх насекомых коренится в глубинных уровнях памяти, которые не имеют отношения к индивидуальному опыту реальной жизни. В дальнейшем эту идею развивал Юнг, осуществляя исследование первичных коллективных воспоминаний («архетипов»), среди которых он выделял и инсектофобию. Юнг полагал, что в ходе развития цивилизации сознание человека все более и более отделяется от глубинных инстинктивных слоев психического. Однако эти инстинктивные слои не утрачиваются полностью, а отходят на второй план и сохраняются в глубинах подсознания, проявляясь в виде кошмарных снов, иррациональных страхов и фобий. По мнению Юнга, чтобы успешно противостоять страху, не поддающемуся контролю и осознанию, человек должен научиться прислушиваться, интерпретировать и использовать свои «инстинктивные знания»6.
Связь с некоторыми идеями психоанализа прослеживается в деятельности экспрессионистской группы «Штурм», участники которой издавали одноименный журнал, в котором публиковали и работы сторонников идей Фрейда. В таких публикациях нередко подчеркивалось близкое экспрессионистам господство бессознательного и темного, определяющего человеческую природу.
Заметим, впрочем, что в экспрессионизме существовал и положительный, перспективный импульс, противоположный пессимистическим настроениям и нацеленный на формирование качественно нового будущего. На этот импульс возлагал большие надежды выдающийся живописец-экспрессионист Эмиль Нольде, участник немецкого объединения живописцев «Мост», называя его «изначальными всплесками духа»7.
Однако в выбранных нами художественных примерах господствует именно темная сторона действительности. В фильме «Муха» визуальные средства демонстрируют обостренные ощущения главного объекта, который становится жертвой
