размывает границу между реальностью и фантазией, отдавая приоритет последней. Его метод полностью соответствует принципам символизма, согласно которым духовные феномены «реальнее реальности». Кубин создает «страну грез» на основе своих собственных переживаний и сновидений, стремясь придать им максимальную вещественность. Его роман пропитан социальным сарказмом и может считаться одной из первых антиутопий XX века. Герой повествования, такой же художник-график, как и сам Альфред Кубин, признается в эпилоге: «Действительность казалась мне отвратительной карикатурой на страну грез». Именно поэтому «Другая сторона» впоследствии была понята как серьезное футурологическое произведение, как предчувствие мировых войн и политических диктатур. Влияние книги Кубина с ее рельефными образами и разработанной драматургией упадка прослеживается в «Замке» Кафки и «Волшебной горе» Томаса Манна.
Роль пейзажа и архитектурных образов у Майринка и Кубина показывает два этапа в освоении германской литературой принципов экспрессионизма. Для Майринка сверхвыразительные образы, реальность, искажаемая чудовищным напряжением эмоций – это высшая точка духовных блужданий, их апокалиптический итог. Таковы сцены бунта в «Вальпургиевой ночи», разрушения Амстердама в «Зеленом лике», пожара в «Големе». При этом читатель до последней страницы книги остается в мире духовных сущностей, не возвращаясь полностью к обыденной реальности. Кубин заменяет чудесное путешествие в иную реальность длинным и утомительным путешествием по железной дороге, его герой ясно и точно воспринимает странный мир «города грез», и даже его кошмары отчетливы и пластически закончены. Художник сопровождает книгу сюитой рисунков пером – смутных небольших сцен, создавая мостик между своими литературными образами и графическими сериями.
Апокалиптическому пафосу Кубина и его стремлению связать текст и изображение горячо сочувствовал Кандинский. Основатель «Синего всадника» хорошо знал работы художника и упомянул их в русском варианте книги «О духовном в искусстве» (1914): «Самую реальную форму безвоздушно-удушливой реальной жизни мы находим у Чехова. Из западноевропейских художников к числу ясновидцев падения старого мира относится прежде всего полуславянин-полуавстриец Alfred Kubín. Он увлекает с непреодолимой силой в ужасную атмосферу твердой пустоты. Эта сила выливается как в его рисунках, так и в его романе “Die andere Seite”»36.
Кандинский и Кубин были знакомы со времени выставки объединения «Фаланга» в 1904 году, в 1909-м художники стали основателями Нового Мюнхенского художественного объединения. Кандинский включил рисунки Кубина в альманах «Синий всадник» и предлагал своим московским издателям выпустить русский перевод его романа37. Художник писал Кубину: «Они меня спрашивали об интересных немецких книгах, и я, разумеется, сразу назвал “Другую сторону”. Я им рассказал по возможности точно, кто такой Кубин-художник, мыслитель, человек. Мы тотчас же сошлись на том, что Ваша книга будет иметь очень большой успех именно в России»38. Кандинский прислал Кубину первый немецкий вариант книги «О духовном в искусстве»; помимо одобрения, тот предложил для исправления ошибок в немецком языке пройтись по тексту «вместе с хорошим писателем». В этом качестве Кубин посоветовал Густава Майринка, с которым затем переписывался Кандинский39. Литературные образы Кандинского также близки к теме «падения старого мира», однако русский художник идет гораздо дальше в построении художественного Апокалипсиса. Показательно, что в письме к Францу Марку художник упоминает Кубина среди любимых им художников, которые тем не менее являются его «антиподами»40.
Кандинский начал писать небольшие театральные сцены и стихотворения в прозе около 1909 года, в период формирования «предабстрактного» метода в его живописи и графике41. Эти тексты показывают путь мироздания от рая и детского состояния человечества к космической катастрофе и прорыву в новый духовный мир. Ранний сценический набросок под названием «Райский сад» написан по одноименной сказке Андерсена. В этой сказке принц, ищущий дорогу в Райский сад, попадает в пещеру к Матери ветров, и Восточный ветер ведет его оттуда дорогой испытаний. После воздушного перелета они следуют такой страшной и извилистой пещерой, что герой восклицает «мы идем в Райский сад дорогой Смерти», и не получает ответа. Сад с великолепными растениями находится на острове; там, в прозрачном замке Феи, стояло «могучее дерево, покрытое зеленью, в которой сверкали большие и маленькие золотистые, как апельсины, яблоки. То было дерево познания добра и зла, плодов которого вкусили когда-то Адам и Ева. С каждого листика капала блестящая красная роса, – дерево точно плакало кровавыми слезами». Печальные символы этого Рая дополняются условием, которое ставит Фея – она будет сто лет подряд, каждый вечер манить к себе принца, а он должен сопротивляться искушению, иначе будет изгнан и сад уйдет еще глубже в землю. Так и происходит, и, оказавшись снова в пещере ветров, герой видит Смерть, которая обещает ему испытания и в земной жизни: «Я приду за ним в тот час, когда он меньше всего будет ожидать меня, упрячу его в черный гроб, поставлю себе на голову и отнесу его вон на ту звезду, где тоже цветет Райский сад; если он окажется добрым и благочестивым, он вступит туда, если же его мысли и сердце будут по-прежнему полны греха, гроб опустится с ним еще глубже, чем опустился Райский сад»42.
А. Кубин. Башня на астероиде Паллада. Иллюстрация к роману
X. Шеербарта «Лезабендио». 1914
Мрачная и малоизвестная сказка Андерсена, в которой Райский сад помещен в пещеру, привлекла Кандинского темой инициации, путешествия через мрак к свету. В первом из двух набросков художник изображает принца в темноте. Он «видит звезду, что сияла ярко, как Остров Счастья, погрузившийся в землю». Когда звезда разгорается, видна пещера и фигура Смерти, говорящей: «И через каждые 1000-летия я стану вызывать его к жизни». Далее герой видит «Райский сад – только огромные плоды», и по пути к ледяной пещере произносит: «Мы идем, стало быть, путем смерти к обители счастья?» Вторая картина пьесы, «Волшебное крыло», показывает тот же сад со светящимися плодами, а на лестнице – множество пестро одетых персонажей. Среди них – Арлекин, араб со змеей, циркачка и маг. После их танцев звучит слово «смерть», от которого все краски меркнут. В партитуре звуков фигурирует стук копыт и громкие звуки труб перед возглашением слова «смерть»43. Эти образы Апокалипсиса вскоре станут лейтмотивом искусства Кандинского44. Художник на наших глазах превращает назидательную сказку в пластическую и цветовую драму на тему ожидания смерти. Райский сад и инфернальные испытания соединяются в единый эмоциональный аккорд.
В самостоятельных театральных партитурах Кандинского – «Тетралогия», «Желтый звук» и «Фиолетовая занавесь» – основой действия являются приключения абстрактных человеческих фигур, которые действуют в меняющемся пейзаже с узнаваемыми чертами времени и места. Художник чередует символические события и сцены повседневной жизни, прикрывая этой пестротой свой главный
