действуют либо люди будущего либо необыкновенные существа иных планет. Когда Альфред Кубин иллюстрировал роман «Лезабендио», герои которого, жители астероида Паллада, рождаются из орехов, имеют эластичное тело с присоской вместо ноги, крылья, множество рук и поглощают один другого через поры в момент смерти, писатель был недоволен. Палладианцы оказались слишком похожими на людей, чего автор хотел избежать. А. Н. Беларев, автор большого исследования о творчестве Шеербарта, указывает, что тела его небывалых существ выражают ту же идею, что и причудливые формы космической архитектуры. Они протеичны, готовы к метаморфозам и заставляют читателя оставить привычные представления о мире и человеке
6. Более того, тело астрального существа – это частица коллективного тела, элемент родной планеты и орган, которым живая планета исследует окружающий мир. Шеербарт описывает Палладу как живое тело, состоящее из туловища и головной части, а глаза обитателей, окруженные складками кожи, подобны телескопам. В финале романа инженер Лезабендио восходит на вершину построенной им башни, растворяется в окружающей туманности и превращается в орган восприятия, которым планета познает мир.
Б. Таут. Город-цветок. Лист 2 из альбома «Растворение городов». 1920
Технический пафос Шеербарта тесно связан с кругом его космических идей. Тело превращается в механизм, а механизм становится частью тела, подводные и астральные монстры не только удивляют героев, но и заставляют их находить у себя близкие черты. Когда Кубин изобразил башню инженера Лезабендио похожей на Эйфелеву, это вызвало у писателя иронию. Шеербарт строил пышный, обильный формами образ небывалого будущего, который парадоксально сочетает в себе открытость и замкнутость. Чаще всего его здания и города построены из стекла. Однако у них есть особенности, не присущие стеклянным созданиям практических архитекторов. С одной стороны, это цветное стекло, переливы которого писатель сравнивает с калейдоскопом, а с другой – дома являются хранилищами, подобием музея курьезов7. В стеклянных дворцах и межпланетных обиталищах Шеербарта заключены либо диковинные существа, либо морские миры, либо книги и инструменты. Он одним из первых исследовал жизнь в стеклянном доме, экспонированную и изолированную в равной мере. Беньямин считал, что образы Шеербарта предвосхищают обезличенную жилую среду XX века. А. Н. Беларев справедливо возражает: богатство форм и красочность цветных витражей должны создать здесь новую среду, сравнимую с образами барокко8.
Стеклянные и иные необычные формы архитектуры у Шеербарта окрашены семантикой, которую он не хочет превращать в четкую программу. Это не призрачные видения, а символы архитектуры желаемого будущего. Судя по высказываниям писателя, он остро переживал противоречие между пышностью своих архитектурных созданий и необходимостью искать простые, подобные кристаллу формы для будущей жизни. В письме к Альфреду Кубину он подчеркивал разницу между их методами: «Все же я должен заметить, что я больше места отвожу «чисто конструктивному», но это связано с тем, что я, собственно, хочу быть только рисовальщиком, в то время как Вы – больше живописец. Отсюда – цвет, которого у меня так мало, я никогда больше не буду применять цвет, но я ужасно хотел бы стать скульптором. Может быть, с этим связано то, что у меня как раз есть стремление к ясности»9.
Б. Таут. Большой цветок. Лист 17 из альбома «Растворение городов». 1920
Творческий метод Шеербарта – это путь от мистических образов символизма к ясному и конструктивному мышлению авангарда. В романе «Мюнхгаузен и Кларисса» писатель говорит о художнике будущего: «Творить новое он, по его мнению, может, только если разложит природные образы и из полученных частей создаст новые, совершенно новые образы. Ведь творить – значит как раз создавать композиции»10. Словно уговаривая себя, в одном из писем Шеербарт подчеркивает «холодную» сторону творчества: «Для меня самое важное – это холодно конструирующее начало. Одушевить его в конце – это, само собой, завершающая работа»11. Схожим образом Кандинский говорил о том, что под «высшей холодностью» его живописных композиций скрываются «внутренний жар» и «наивысшая трагедия»12. Всемирные идеи одушевляют и героев Шееербарта. Инженер Лезабендио говорит о своей башне: «Мы ведь в первую очередь действуем не по своей воле. Великий дух нашей звезды правит в нас, и нам только кажется, что мы самостоятельные существа. То, что действует в нас бессознательно – это самое могущественное в нас…Это уже не вопрос искусства, это иное, непостижимое. Мы чувствуем себя гармонично лишь тогда, когда ощущаем единение с Могущественным. Я хочу однажды стать с ним абсолютно единым существом. Может быть, Он там, наверху, Могучий, примет меня в себя, когда я стану слабым и прозрачным. Мы становимся прозрачными, когда мы близки к смерти»13.
В романе Кубина «Другая сторона» было показано, как истощение энергии вождя и его разрушительные намерения привели к гибели искусственно созданный им мир. Роман вышел за пять лет до книги Шеербарта и подробно обсуждался в их переписке14. Мистическая история борьбы за строительство космической башни и выход в новое существование в какой-то мере оспаривает пессимистический сюжет Кубина.
Стеклянные миры Шеербарта отражают все три его основные идеи – изобилие новых форм, стремление к ясности и присутствие великой цели. В романе «Мюнхгаузен и Кларисса» (1906) воображаемая Австралия представлена как царство нового творчества. На выставке в Мельбурне даже гостиница оказывается сложным стеклянным организмом, в котором комнаты перемещаются по горизонтали и по вертикали: «Тридцать гигантских башен тремя кругами обступают колоссальную башню, стоящую в центре и насчитывающую сто пятьдесят этажей, в то время как высота окружающих башен всего лишь сто двадцать, восемьдесят и сорок этажей, соответственно кольцам, из которых внешнее – самое низкое. Теперь представьте все эти этажи соединенными друг с другом мостами. И теперь вам следует вообразить на всех этих этажах салоны, движущиеся вверх и вниз подобно лифтам, но также движущиеся и по мостам. Более того, каждая башня вращается. И внутри этой поворотной архитектуры вы, стало быть, можете путешествовать повсюду, находясь в одной и той же комнате. Это, разумеется, называют «мобильной архитектурой». И если Вы будете смотреть в окно во время этого медленного путешествия, сидя на удобном кресле или лежа на диване, то увидите постоянное и плавное изменение архитектуры, как в постепенно меняющемся калейдоскопе»15.
Вечером постояльцы гостиницы наблюдают подъем восемнадцати воздушных шаров, соединенных световыми гирляндами. Директор придает этому зрелищу символический смысл: «Мы обитаем, как вы, вне сомнения, знаете, на звезде, которая ни на мгновение не пребывает в покое. Мы не только со страшной скоростью путешествуем вместе с Солнцем по великолепной дуге, но к тому
