class="p1">Экспрессионизм идет вглубь, вовнутрь описываемых явлений, но часто за точку отсчета берет реальные факты, бытовые детали, переводя их затем в зону повышенной экспрессии и экспрессионистской поэтики (как в прозе Ф. Кафки, поэзии Г. Гейма, Г. Бенна, графике О. Дикса и др.). Немецкий драматург-натуралист Георг Бюхнер, автор незавершенной пьесы «Войцек» (1837, опубликована в 1879), многими экспрессионистами считался «своим». И доказательством его близости к экспрессионизму является шедевр всего движения – опера А. Берга «Воццек» (поставленная в 1925-м), в сюжете которой бытовые, малозначительные, на первый взгляд, жизненные ситуации модулируют в сферу фантасмагорической, чисто экспрессионистской образности. Схожим методом в «Люденских демонах» действует и Кшиштоф Пендерецкий. В сюжете его занимает обнажение механизма власти, уничтожающего личность (что в самом обобщенном виде близко «Процессу» Кафки). У Пендерецкого этот механизм складывается из слагаемых разных действий представителей королевского двора, церкви, из личных побуждений людей, которыми руководят чувства ревности, зависти, злобы и т. п. В показе догматизма средневекового садизма инквизиции присутствует момент механистичности работы бездушного аппарата: недаром в качестве эпиграфа к опере взята цитата из старинного церковного трактата: «Демону нельзя верить даже тогда, когда он говорит правду» (“Daemoni, etiam vera dicenti, non est credendum”, 1667). Цитата эта обнажает страшную предрешенность судьбы главного героя – Грандье. Его трагическая биография оказалась близка главным драматическим событиям XX века. Так, в 1970 году Д. А. Хогарт (Hogarth) писал: «Люден от Кальварии, а также от Герники, Освенцима и Вьетнама отделяют лишь шаг, другая сцена и костюм»
7.
Бытовые сцены, куда входят и комедийные (забавные диалоги городских сплетников-интриганов Адама и Маннури), перемежаются с остродраматическими (нарастание безумия настоятельницы монастыря урсуланок Жанны (в славянском контексте – Иоанны). В последних сценах третьего действия происходит выход за пределы драматической экспрессивности. Натуралистические подробности унижений Грандье, пытки, во время которых он твердо отказывается признать сношения с дьяволом, решены средствами театра драматического. Музыка лишь «подсвечивает» действие вокальной или тембровой интонацией. Полноценно музыка заявляет о себе в сценах шествия на казнь и сожжения. Использованы экстраординарные средства – сонорное тутти с применением глиссандо низких духовых инструментов с саксофонами, хаотические пассажи медных и деревянных духовых, глиссандирующий кластер струнных. Вся эта невероятная звучность колорируется тремолирующим кластером колоколов, сверхвысокими нотами органа и фисгармонии. Значительна и роль хора, в чем-то напоминающая эпизод «Несения креста» из «Страстей по Луке».
В основе оперы «Черная маска» (1984–1986) – не слишком известная драма Герхардта Гауптмана “Die schwarze Maske”, поставленная без особого успеха в Вене в 1929 году. Запутанный сюжет с переплетением множества фабульных линий, намеков, не проясненных до конца ситуаций привлек композитора именно своей многослойностью, обеспечивающей возможность особенно прихотливо выстраивать музыкальную драматургию. Здесь жанр определяет острый психологизм, так же как и патологический уклон, несомненно в чем-то созвучный «Люденским демонам».
Ко времени написания оперы Пендерецкий значительно расширил спектр своей стилистики, включив в него наработки постнеоромантического периода.
Начинаясь с диалогов и разговоров между участниками застолья (от дуэтов до октетов) вполне реалистично, действие одноактной оперы стремительно продвигается в сторону инфернальности. Тут и роковые, тщательно скрываемые, тайны, и распространение в городе чумы, и, наконец, карнавал, который превращается в смертельно опасное действо. Карнавальное шествие возглавляет человек в жуткой маске смерти. Наступивший апокалипсис (хор вступает с мотивом “Dies irae”) сметает, уничтожает всех действующих лиц (за исключением амстердамского купца Перля – воплощение Вечного Жида). И подобно тому, что происходит в первой опере, действие из бытового контекста модулирует в символико-экспрессионистский8. Если разговор о стилевых тенденциях, то это явная неоготика. Также не забываем мощное влияние на Гауптмана «Маски Красной Смерти» Э. По (1842), в свою очередь имеющей в основе темы и мотивы легенды о чумной эпидемии в Венеции (карнавал, маски, театр, сползающий в реальность…). Вполне уместны аналогии, проводимые разными исследователями, с операми Р. Штрауса («Саломея», «Электра»), А. Берга («Воццек»). Как видим, в оперном творчестве Пендерецкого для выхода в экспрессионистскую образность применяется иной метод, нежели в инструментальном и ораториальном.
По мере удаления от экспрессионизма и приближения к XXI веку, когда все более заметным у Пендерецкого становится процесс камерализации творчества в плане как эмоциональном, так и стилистическом, и все же отчетливые акценты этого направления в творчестве композитора сохраняются. В постнеоромантических симфониях 1980-1990-х годов, продолжая традиции
Брукнера, Малера, Шостаковича, мастер поднимет вечные вопросы бытия, главный из которых – вопрос о жизни и смерти. Лишь в XXI столетии Пендерецкий словно «усмиряет» острый драматизм и трагедийность своей музыки. В Восьмой симфонии «Песни о бренности» (“Lieder der Vergänglichkeit”, 2007) для трех солистов, смешанного хора и оркестра использованы стихи немецких поэтов (Рильке, ранний Брехт, Краус и др.), некоторые из которых относятся к кругу, близкому экспрессионизму. Смиряясь, как и Малер, с мыслью о смерти, автор иногда включает свой «потаенный экспрессионизм» как символический знак неминуемого прощания с жизнью. Вторая часть (второе озвученное стихотворение) симфонии – почти экспрессионистская: это «Пылающее дерево» на стихи Брехта – страшная, жутко-прекрасная картина гибели дерева-исполина.
* * *
Обращение к экспрессионизму Пендерецкий начал с беспрецедентного расширения выразительных средств, идя по пути западноевропейского авангарда, и внес в музыку немало собственных звуковых идей и технических приемов. Осознав факт острого воздействия новых экстраординарных средств на слушателя в эмоциональном плане, композитор первым в мире вывел их в сферу гуманистической и антивоенной тематики, создав ряд талантливых сочинений. Ему удалось выработать новаторские, уникальные, индивидуально-синтетические музыкальные структуры. В разных жанрах в большей или меньшей степени экспрессионистская составляющая сыграла определяющую роль в отношении мастера к окружающему миру. В центре миросозерцания Кшиштофа Пендерецкого всегда находятся Человек и Человечество. Творчество мастера – яркое свидетельство жизнеспособности экспрессионизма, ибо он всегда стоял на рубежах охраны гуманистической сущности человека. Именно экспрессионизм в XX столетии мощно выступил в защиту человека. «…Экспрессионизм – кладезь противоречий, жестокий диагноз состояния мира <…> Его восторженно-изумленный и трагически беспомощный крик “О человек!” и сегодня болью отдается в наших сердцах»9.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Такой взгляд представлен, в частности, в «Энциклопедии экспрессионизма» Лионеля Ришара (2003).
2 Такое мнение высказывают авторы коллективного труда: Германия. XX век. Модернизм. Авангард. Постмодернизм: Литература, живопись, архитектура, музыка, кино, театр / ред. – сост. В. Ф. Колязин. М.: РОССПЭН, 2008.
3 Tomaszewski М. Penderecki. Bunt i wyzwolenie. T. i: Rozp^tanie žywiolów. Kraków: PWM Ed., 2008. S. 188.
4 См.: Никольская И. И. Кшиштоф Пендерецкий. Инструментальная музыка. Симфонии. Оперы. Очерки. М.: Композитор, 2012. С. 252–266.
5 Там же. С. 256.
6 PendereckiK. Rozmowy luslawickie. T. 1 / RozmawialM. Tomaszewski. Olszanica: Bosz, 2005. S. 145.
7 Цит. по: Erhardt L.
