Spotkania z Krzysztofem Pendereckim. Krakow: PWM, 1973. S. 137.
8 См. подробно о сюжете «Черной маски»: Никольская И. И. Указ, соч. С. 250–251.
9 Колязин В. Об изучении экспрессионизма в Германии на рубеже веков (краткий обзор) // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма / ред. – сост. В. Колязин. М.: РОССПЭН, 2004. С. 337.
Экспрессионизм в музыке венгерских композиторов
АННА СОЛОДОВНИКОВА
Расцвет музыкального экспрессионизма пришелся на первые два с небольшим десятилетия XX века – в годы, когда он «наиболее полно выражал дух времени, был адекватен социально-политическим перипетиям и потрясениям и психологическим настроениям многих европейцев, особенно художественно-интеллектуальных кругов»1. Его главным идейным посылом «классического периода» стал «показ болезненных состояний души и “теневых”, иррациональных сторон жизни»2. Темы, которые интересовали экспрессионистов 10-20-х годов, так или иначе связаны с крупнейшими потрясениями начала XX века – мировой войной, революциями, их катастрофическими последствиями и – в связи с этим – с трагической судьбой человека в окружающем мире. В авангарде оказались Германия и Австрия, и особенно нововенцы. Музыкальный язык и содержание созданных ими в этот период произведений наиболее точно соответствует тому, что понимается под музыкальным экспрессионизмом. «То, что сегодня рассматривается как специфически новая музыка, тогда ограничивалось Германией и Австрией и было представлено венской школой Шёнберга, Берга и Веберна и некоторых других [композиторов]…»3 Нововведения относились не только к отдельным лексемам музыкального языка, таким как мелодия, гармония или ритм – они перевернули весь музыкальный материал. Это был «бунт против привычного, укатанного языка музыки в целом, и он был уделом Центральной Европы»4. Принципы новой музыки и вместе с ними эстетика нового направления были подхвачены и получили воплощение в творчестве самых разных композиторов, даже тех, кто, казалось, был весьма далек от экспрессионизма и идеологически, и географически, и – как выясним позже – хронологически.
Попытки дать определение экспрессионизму в музыке всегда вызывали больше вопросов, чем ответов, потому что в музыке – в большей степени, чем в литературе и изобразительном искусстве, – экспрессионизм был не школой, а «состоянием духа, распространившимся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности»5. Его практически невозможно «втиснуть» в рамки стиля, тем более ограничивать атональной музыкой нововенцев и исключать, например, сочинения позднего Малера, Скрябина, Стравинского, Шимановского, Айвза, Кшенека и многих других композиторов. Невозможно определить, где точно проходит граница между расширением традиции и ее разрушением, поэтому некоторые «отличительные черты экспрессионизма – искажения и экзальтации – можно обнаружить также и во многих австро-немецких произведениях позднего романтизма. Тем не менее считается, что экспрессионисты пересекли эту границу, тогда как <…> композиторы позднего романтизма, такие как Штраус, Шрекер, Цемлинский и Руди Штефан, повернули обратно»6.
Роберт Берень (Венгрия).
Портрет Бартока, 1913.
Холст, масло, 67 × 46 см.
Частное собрание, Нью-Йорк
Фото Белы Бартока.
Автор: П. Анджело.
Последняя будапештская фотография композитора
Первым из венгерских композиторов, в чье творчество проникла экспрессионистская эстетика, был Бела Барток (1881–1945). Почти все произведения, в которых проявляются черты экспрессионизма, относятся к так называемому радикальному периоду творчества композитора, схожему с атональным периодом нововенцев. Он приходится на годы Первой мировой войны и длится до начала 1920-х годов (Т. Адорно), но его ростки обнаруживаются еще раньше – в опере «Замок герцога Синяя Борода» (1911) – и тянутся дальше – почти до 1930-х, а отдельные сочинения и вовсе переходят этот рубеж. Как талантливый художник, остро чувствующий всё новое, Барток мгновенно уловил ветер перемен. Этому способствовал также тот факт, что в эти годы он активно вращался в кругу молодых художников, архитекторов, поэтов, писателей, философов. Он был очень дружен с художниками из группы «Восьми» (или «Восьмерки» – “Nyolcak”), особенно с Робертом Беренем, написавшим в 1913 году его портрет, сблизился с членами литературного журнала «Нюгат» (“Nyugat” – «Запад», 1908–1941), поддерживал тесную связь с художниками-экспрессионистами, объединившимися вокруг журнала «Тетт» (“A Tett” – «Действие», 1915–1916)7, а потом и журнала «Ма» (“Ма” – «Сегодня», 1916–1925).
Из всего внушительного наследия композитора принадлежащими эстетике экспрессионизма, прежде всего, можно назвать произведения для музыкального театра и большинство струнных квартетов. Все три сочинения для музыкального театра написаны в довольно короткий промежуток времени – с 1911 по 1919 год, и в них отразились три разные сферы образов, бывшие в кругу внимания экспрессионистов. Опера «Замок герцога Синяя Борода» – это мистерия, которая нашла проявление в символистской драматургии, заполненной средствами экспрессионистской поэтики, в балете «Деревянный принц» на первом плане заостренный гротеск, но выраженный в большей степени средствами импрессионистской поэтики, балет-пантомима «Чудесный мандарин» – напряженная психологическая драма с превалированием заостренных образов смерти, ужаса, эротики.
Опера «Замок герцога Синяя Борода» (1911) – первое произведение Бартока, куда проникают импульсы экспрессионизма. Она является новаторской и экспериментальной в различных аспектах, что делает ее особенно интересной для музыкальных теоретиков и критиков, и необычайно яркой, что делает ее привлекательной для слушателей. Оригинальности оперы способствовало либретто – фактически не измененный текст одноактной мистерии Белы Балажа8 «Замок Синей Бороды»9. Оставив неизменным текст Балажа, Барток тем самым сохранил все его интонационные, поэтические и структурные особенности, а также систему характерных для венгерского языка ударений.
Опера обнаруживает многослойность стилистических плоскостей: с одной стороны – символистский характер либретто10, с другой – скрытое концентрированное внутреннее напряжение, свойственное экспрессионистским произведениям. За символистской стилистикой литературной основы скрыт конфликт экспрессионистской драмы с характерным трагическим разворотом событий. Оперу многое роднит с символистской эстетикой: минимум персонажей, действие сконцентрировано вокруг одного события – процесса открывания дверей, скупые декорации, отсутствие побочных линий сюжета, но акценты расставлены несколько иначе, «по-экспрессионистски». Основу драматургии составляет столкновение героя с обстоятельствами, вызванными не какими-либо внешними факторами и событиями, а порожденными внутренними проблемами его собственной души, его личным выбором. При фактическом отсутствии внешнего действия напряжение переносится во внутренний психологический мир героев. Главное внимание Бартока сосредоточено на субъективном аспекте событий, на воссоздании сумеречной атмосферы действия. Экспрессионистской драме близка и основная фабула – «роковое любопытство Женщины и неутоленная тоска Мужчины по близкой ему женской душе. Любовь же – несколько подобна “тристановской” – она дружит с роковой опасностью, Смертью»11.
Экспрессионизм стал ключевой парадигмой для художников и композиторов, которые искали в своих произведениях непосредственное выражение бессознательного. В случае с оперой Барток нашел его в образе Юдит, ведь если Синяя Борода в большей степени символистский (и символический) герой, у него даже отсутствует имя, место которого занимает прозвище, то Юдит,
