слушателя в атмосферу абсурдности и нелепости всего происходящего, исполняет ансамбль автомобильных гудков. Прелюдия из начала второй сцены написана для дверных звонков. В вокальных партиях много различных «физиологических» звуков, особенно в партиях любовников и пьяницы. Интересна ария начальника тайной полиции Гепопо, партию которого исполняет колоратурное сопрано: когда он докладывает принцу о приближении Некроцаря, он боится и заикается, и его партия в этот момент очень напоминает кудахтанье.
Тема преодоления страха перед смертью через высмеивание не единственная идея оперы. Лигети доводит до крайней точки, до абсурда и сюжет, и музыку, и сам оперный жанр, и даже высмеивает некоторые штампы массовой культуры – такие, как обязательный “happy end” в конце. Интересно обыграны композитором многочисленные оперные клише: например, ария может длиться всего несколько тактов и петься на одно слово, а речитатив занимать собою едва ли не четверть сцены. Композитор доводит до крайности даже свое детище – микрополифонию. В качестве примера можно привести конец 1-й сцены, в эпизоде, где Некроцарь едет верхом на Пите. Микрополифоническая техника здесь становится настолько «микро» и более мелодической, пока не достигает сцены, где она становится бессмысленной. Если микрополифонию замедлить и разредить, получится обычная полифония, и отдельные мелодии станут слышимыми62.
Многие исследователи, среди которых Петер Эдвардс, Майк Сирби, Джонатан Крамер, относят оперу к постмодернистской стилистике. Джонатан Крамер выделяет два вида постмодернизма: неоконсервативный (или антимодернизм) и радикальный постмодернизм. Первый предполагает отказ от модернизма и возрождение средств музыкальной выразительности прошедших эпох, тогда как второй избегает сходства с модернизмом через «стилистическое многообразие»63. Он также отмечает, что «аспекты постмодернизма, модернизма и антимодернизма иногда смешиваются в произведениях одного композитора»64. Сам Лигети также признавал стилистическое многообразие. «Мы живем в эпоху художественного плюрализма. В то время как еще присутствуют модернизм и даже экспериментальный авангард, все более распространенными становятся “постмодернистские” художественные движения»65. Но к некоторым из них он относился крайне негативно: «Я ненавижу неоэкспрессионизм, как можно притворяться нео-Малером или нео-Бергом?!»66
Интересно привести высказывание композитора, данное им в интервью в то время, когда опера еще не была написана. На вопрос британского композитора Эдриана Джека, будет ли музыка оперы написана в традиционной экспрессионистской манере, как, например, его Реквием, Лигети ответил: «Думаю, что нет. <…> Я хочу уйти далеко от поствагнеровской оперы, классическим образцом которой стал “Воццек” Берга. Моя [экспрессионистская манера] будет более искусственной, замороженной»67.
Тем не менее в опере можно обнаружить элементы и «традиционной» экспрессионистской поэтики. Один из них – атональное письмо, максимально диссонантное. Лигети часто использует мелодические интервалы большой и малой септимы, большой и малой ноны, тритона. Использование постоянно перемещаемых хроматизмов в сочетании с угловатыми мелодическими линиями в крайних регистрах – выразительная черта, характерная для «традиционного» экспрессионизма. В опере этот тип материала используется главным образом для повествования и развития сюжета и чаще всего присутствует в речитативах. Еще одна яркая экспрессионистская черта – гиперэкспрессивность вокальной партии. Ее истоки тоже могут быть обнаружены в более ранней музыке композитора – “Aventures” (1930) и “Nouvelles Aventures” (1962–1965), которые демонстрируют крайне экспрессивное и даже экспериментальное вокальное письмо, где Sprechgesang – самый «простой» прием68. Пример использования подобной техники в опере – истерическая каденция Пита (ц. 50), «сцена выпивания» в трио Пита, Астрадаморса и Некроцаря (цц. 521–534), ария Гепопо (цц. 342–362).
Вокальная партия Некроцаря максимально гротескна: почти всегда угловатая, отличается резкими чередованиями восходящего и нисходящего рисунка вокальной партии, с контрастной ритмикой, динамикой, темпом, часто переходящая от пения к Sprechstimme. Крайне экспрессивной является ария пьяницы Пита из 1-й сцены (цц. 3–5). Фактически открывая оперу, она несет в себе двойную драматическую функцию: будучи характеристичным портретом юмористического персонажа, ария в то же время является частью причудливого пейзажа Брейгелландии, а сам Пит, подобно Лепорелло в «Дон Жуане» Моцарта, жалуясь на свою судьбу, задает тон всей опере. Ария состоит из нескольких очень коротких контрастных разделов. Вокальная партия Пита в разделе Dies Irae в стиле григорианского хорала (ц. 2) хроматична, но с мотивным акцентом на малой терции. Драматическая функция экспрессионистского стиля здесь напыщенно риторическая, гротескная. В исполнении пьяного Питасоло даже звучит «национальный» гимн Брейгелландии (цц. 3–4), музыкальный язык которого крайне экспрессивен: широкие скачки вверх на малую нону и большую септиму с последующими нисходящими арпеджио по малому мажорному септаккорду с ходом на уменьшенную кварту в конце и по малому уменьшенному септаккорду, и все это вкупе с синкопированным ритмом и контрастной динамикой.
Опера “Le Grand Macabre” ознаменовала новый поворот в творчестве Лигети. Примечательно, что, несмотря на изначальные радикальные намерения композитора написать «антиоперу», он, по его собственным словам, «понял, что время антиопер прошло. Говоря остроумным языком, я назвал “Le Grand Macabre” анти-антиоперой, и двойное отрицание является утверждением: “Le Grand Macabre” – это опера»69.
* * *
По-иному проявила себя экспрессионистская поэтика в творчестве Дьёрдя Куртага (р. 1926). Он получил мировую известность намного позже Лигети, и некоторые обстоятельства его биографии не позволяли ему участвовать во многих европейских музыкальных событиях XX века.
Фото Дьёрдя Куртага
Переломным в композиторской жизни Куртага стал 1957–1958 год, когда он на время покинул Венгрию и уехал в Париж на стажировку. Там он посещает композиторские курсы Дариюса Мийо и Оливье Мессиана, открывает для себя музыку Шёнберга, «среднего» и «позднего» Стравинского, в те годы все еще считавшихся в Венгрии «идеологически вредными». Его встреча с музыкой Антона Веберна, партитуры которого он скопировал для себя, пьесы Сэмюэля Беккета, французская архитектура – все это произвело огромное впечатление на композитора и внесло глубокие изменения в его музыкальное мышление. Не менее важной для Куртага стала встреча с Марианне Штайн, психологом венгерского происхождения, специализировавшимся на работе с людьми искусства. Она помогла Куртагу кардинально изменить образ его творческого мышления, научила концентрироваться на самых важных моментах, чтобы дать возможность проявиться наиболее ярким чертам творческой личности композитора. Неизгладимое впечатление на него также произвели электронные сочинения Штокхаузена и уже эмигрировавшего в Австрию Лигети, с записями которых Куртаг знакомится в Кёльне, где задержался на два дня по дороге домой70.
Именно в Париже наступает подлинное творческое «совершеннолетие» Куртага, которое было ознаменовано появлением первого «опусного» сочинения – Струнного квартета ор. 1 (1959) – Он начал писать его еще в Париже, а завершил уже в Будапеште и посвятил М. Штайн. Сам композитор говорит о квартете как о произведении, в котором он обрел свой собственный музыкальный язык, несмотря на то что в его багаже к тому времени
