Это измерение автореферентности — как в плане референтности, так и в плане связности,—аналитическое в смысле Фрейда и критическое в смысле Канта, и лежит для меня в основе параллелизма, предпринять который я попытаюсь на этих страницах. Оно же позволяет сказать (с некоторой неловкостью), что Фрейд изобрел психоанализ хотя бы уже постольку, поскольку не открыл его, и что в силу исключительности предмета его исследований либиди-нальные нагрузки его работы — это нагрузки творца. И в то же время (с такой же неловкостью) оно, быть может, позволяет сказать, что настоящий художник предпринимает в своем творчестве своего рода самоанализ, равно как и история искусства, устремляющаяся от художника к художнику и от произведения к произведению. Таким образом, местом параллелизма искусства и психоанализа являются не эстетические работы Фрейда и даже не великие теоретические выкладки, в которых он определяет последовательные стадии аналитического знания и его приложений; этим «местом» (которое не есть место) является канва, пронизывающая все наиболее творческие тексты отца психоанализа, и практика, результаты которой в них вошли,—это самоанализ Фрейда.
Искусство и сновидение: Дюшан и Фрейд
Итак, сравнение произведения искусства со сновидением—дело обычное. Попробуем же углубить это сравнение на отдельном примере до точки возможного обнаружения соответствующих двум этим терминам «функций истины». Речь идет, со стороны искусства, о корпусе произведений, составляющих «мюнхенский период» Марселя Дюшана, и, со стороны сновидения, об одном сне Фрейда. Чем объясняется это конкретное сравнение? Почему бы не проанализировать какую-нибудь работу Дюшана, как если бы она была сновидением (сновидением вообще), применив в этом анализе все, чему нас научил о сновидении вообще Фрейд? Потому что если историк искусства заимствует у другой дисциплины — которой не занимается и в которой никоим образом не может считаться специалистом — методологию или даже часть теории, находящейся еще в процессе трассировки, то он не может априори считать эту дисциплину пригодной в своей области, а эту теорию — корректной за пределами ее истории. Он сочленяет две истории вместе. Произведения искусства — это не сырые факты, предоставленные решетке прочтения, пользующейся всеми выгодами стабильности законченной теории. Это факты уже истолкованные, постоянно толкуемые вновь их особой историей и предоставляющиеся в качестве опытного поля теории, которую ряд критических разработок также подверг и продолжает подвергать по сей день периодическим переистолкованиям. Для историка искусства метод параллелизма, который я попробую применить, имеет над прикладным психоанализом то значительное преимущество, что он не предполагает априори принадлежности к фрейдистской доктрине, а над психоаналитической эстетикой —то симметричное преимущество, что он не навлекает на себя (опять-таки априори) критического подозрения. Предлагаемый мною метод порывает с обычаем взаимной деконструкции, характерным для предпоследнего этапа двойной трассировки искусства/психоанализа. Если он приносит результаты, то они должны оставаться приемлемыми и после того, как последующая трассировка наследия Фрейда приведет связь между искусством и психоанализом к еще неведомым берегам, даже в том случае, если однажды весь психоанализ целиком придется отбросить как мифотворчество или протонауку.
Сколь бы ни было мое прочтение «параллельным», я, конечно же, не смогу обойтись без применения к Дюшану фрейдистских (или других, в частности лакановских) понятий на правах инструментов. Это значит лишь, что сегодня они достаточно действенны для такого использования, и вовсе не значит, что их надо принять раз и навсегда. Они нужны мне ради их эвристических достоинств. Выгода, которой я жду от них, состоит не в подвластном объективизации познании — цена чаемой объективности была бы не большей, чем в интерпретациях Дюшана средствами алхимии (Ульф Линде, Артуро Шварц, Маури-цио Кальвези), таро (Николас Калас), Каббалы (Джек Бернэм) или русселевской параграмматики (Элиана Формаентелли, Андре Жерве)7. Я надеюсь на эпистемологическую выгоду, на нечто вроде частичной археологии эпистемы, присущей определенному месту (Западу) и времени (нашему веку)8. И в этом смысле наибольшее затруднение связано с тем, что «археолог» принадлежит к той самой культурной формации, которую он берется описать. Исключительно в свете этого затруднения следует понимать мои предосторожности в отношении психоанализа: он будет использоваться мною не как «наука» и не как «идея в духе времени», но в соответствии с тем значительным местом, которое фактически принадлежит ему в нашей культурной формации — в формации или эпистеме, историческая временность которой ныне вполне ощутима.
Алхимические и каббалистические прочтения Дюшана не лишены оттенка мистификации, поскольку их интерпретативные системы не просто базируются на архаических типах знания, предшествующих системе интерпретируемой, но выступают по отношению к ней чем-то наподобие пятен проекционного теста. То же самое можно сказать о некоторых псевдоклинических прочтениях Дюшана в свете психоанализа (я имею в виду работы того же Шварца или д-ра Эльда9). Дело не только в том, что не бывает психоанализа в отсутствие пациента, в конце концов, сам Фрейд прибегал к подобным опытам. Дело прежде всего в том, что этот психоанализ исторически — и эпистемологически — предшествует анализируемым произведениям искусства. Строгая практика Дюшана подвергается расшифровке с помощью символистских решеток, куда более расплывчатых по сравнению с ней и, как следствие, не вызывающих какого-либо доверия. Опровержения на опыте подобные интерпретации не предполагают, так же как и бесконечная игра означающих, в которой усматривают суть искусства Дюшана Элиана Форментелли и особенно Андре Жерве. В этих исследованиях нет и намека на «научную истину», которая непременно допускает опытную проверку и является опровержимой. И все-таки, в отличие от каббалистических и алхимических интерпретаций, они весьма поучительны в отношении функции истины, которую обнаруживает прочитываемое таким образом дюшановское творчество. Их подход к тексту Дюшана подобен отношению русселевского «Как я работал над моими книгами» к «Африканским впечатлениям» и «Locus Solus». Мы никогда не узнаем, насколько эти прочтения корректны: в отличие от Русселя, не Дюшан является автором книги Жерве. Но калейдоскопическая интерпретация последнего, то и дело напоминающая русселевско-дюшановский бред, делает более чем правдоподобной гипотезу значимости для Дюшана анаграмматической механики в духе Русселя. Количество внутренних текстуальных пересечений в корпусе дюшановских работ, доказательства которых, представляемые Жерве, вполне убедительны, не допускает обратной точки зрения. Особую силу придает этому правдоподобию внешний резонанс, в который понятая таким образом дюшановская механика вступает с другими художественными, литературными и теоретическими практиками. Прежде всего, резонанс с более или менее современными ей явлениями: Дюшан в книгах Русселя, Руссель в книгах Джойса, Дюшан в книгах Джойса и т.д. Затем резонанс между практикой и теорией, которая может приступать к трассировке сколь угодно позднее: скажем, Дюшан в диссеминационной семиологии. И, наконец, за всеми этими резонансами слышен голос Лакана, который более, чем кто-либо другой, способствовал признанию такого рода прочтения и заложил его основу —если не научную, то по крайней мере эпистемологическую.
Именно на это и направлен мой интерес в этой книге. Вскоре станет понятно, насколько значительное место я отвожу в предлагаемом параллелизме Лакану. Но прежде я хотел бы объяснить, почему интерпретативный «бред» Жерве, на мой взгляд, приемлем и плодотворен, тогда как прочтения Кальвези и Бернема лишены смысла и пользы. Жерве и Дюшан исходят из одной и той же эпистемы (в смысле Фуко) — скрытой, то есть творчески действующей изнутри, в искусстве Дюшана и явной, то есть теоретически осмысляющей саму себя, в работах Жерве.
Об основательности интерпретаций судит история — история как эпистемология или эпистемология как история, не суть важно. Я имею в виду под этим, что непростительно стремиться интерпретировать творческую практику, которая вносит изменения в эпистему, с помощью решетки, соответствующая которой эпистемология еще не подверглась равноценной трансформации. Приведу пример, связанный с Дюшаном: что может означать поиск «глубинных мотиваций» его — как автора своих решений и выборов — творчества, если речь идет об «авторе», который решительно ввел в искусство неопределенность, оказавшись современником по эпистеме Де Фриса, Корренса и Чермака, открывших генетическую мутацию, Гейзенберга, сформулировавшего принцип недостоверности, и Фрейда, различившего в обычной промашке вторжение бессознательного? Он означает обреченность на безнадежное непонимание этого творчества. Вот почему работа, подобная работе Жерве, имеет эпистемологическую ценность, пусть она и не приносит объективируемого результата и на первый взгляд кажется основанным на вымысле бредом, столь же «проекционным», как и у Кальвези или Бернема. Последние выступают с позиции желающих интерпретировать принцип неопределенности с точки зрения аристотелевской причинности или космогонию Эйнштейна —с точки зрения лапласова облака. А Жерве неустанно переводит Дюшана на его же, Дюшана, язык, то есть читает его на языке эпистемы, которую мы с некоторых пор считаем нашей и которая, как доказывает Жерве —в этом-то и состоит действенность его прочтения, —уже была своей для Дюшана. В рамках этой эпистемы Witz10 и означающего Фрейду — прежде всего при посредстве Лакана—принадлежит почетное место.
