В сущности, говоря словами Хлебникова, он писал своеобразную «Единую книгу», то тезисно, то развернуто проговаривая важные для него идеи. В тексте «О поэзии» Малевич, видимо, в параллель к своим размышлениям о живописи затрагивает онтологические свойства поэта. Таковыми он полагает ритм и темп. И сам поэт – это форма:
«Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только. Он ударяет внутри себя, и каждый удар летит в мир».
«Он сам как форма есть средство, его рот, его горло – средство, через которое будет говорить Дьявол или Бог».
Здесь Малевич совпадает со своим единомышленником Алексеем Крученых, который выдвигал похожую максиму: «Поэт зависит от своего голоса и горла».
То есть оба художника уже предвидели перформативность и фактически ее утверждали. Вероятно, под влиянием Крученых Малевич написал несколько заумных текстов. Заумное он сополагал вначале с алогизмом, а затем с беспредметностью. И даже одно время выдвигал новое направление в изобразительном искусстве «заумный реализм». Он писал, что считает поэта Алексея Крученых «одним из главных врачей поэзии… альфой заумного». Сербская исследовательница русского авангарда Корнелия Ичин пишет: «И Крученых, и Малевич своим творчеством разрушали фундамент, на котором держались поэзия и живопись. Поэзия обращалась уже не к слову, наполненному смыслом, а к звуку и к букве; живопись отрекалась от предметного мира и шагнула в сторону света, сознания и возбуждения духа» [6].
В одном из писем 1913 года к теоретику и художнику Михаилу Матюшину (в том же году они вместе работают над оперой по тексту Крученых «Победа над Солнцем»), он писал: «… Я начинаю познавать, что в этом заумном есть тоже строгий закон, который даст право на существование картин. И ни одна линия не должна быть черчена без сознания сего закона, только тогда мы живы» [7].
1910-е годы были для авангарда годами бури и натиска. С началом двадцатых наступает новый этап – утверждения нового искусства. И для этого нужны последователи, ученики. Малевич это понял, может быть, раньше других. Начинается его путь педагога. Краткое время в Москве и затем Витебск, где он и выдвигает идею утвердителей нового искусства – УНОВИС, в честь которого назовет Уной новорожденную дочь.
В Витебске Малевич передает свой опыт молодым художникам и работает над текстами. Полностью меняет кисть на перо, полагая, что сможет объяснить, утвердить найденное, постигнутое. Главная задача – утверждение беспредметности.
«Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т. е. к супрематизму, к новому живописному реализму – беспредметному творчеству», – писал он в брошюре-манифесте 1915 года. Но этого утверждения ему оказалось недостаточно, когда он столкнулся с реакцией современников и с необходимостью донести свои идеи до учеников.
И Малевич погружается в письмо, словно в аналог беспредметной чистой формы. Подобно тому как он записывал поверхность холста чистой, свободной от предмета живописью, он записывает листы бумаги словами, утверждающими, что все видимое есть только представление. Это слово он почерпнул из русского названия книги немецкого философа Артура Шопенгауэра «мир как воля и представление», которую он, по его словам, увидел в витрине книжного магазина, но не читал. И само слово интерпретировал по-своему, как то, что нам представляется и как мы это представляем.
Вот на удачу фрагмент из основного труда:
«Бог построил совершенство (общежитие). Но из чего построил, зачем и какие причины побудили его строить, какие цели и смысл был в его совершенстве?
Все это пытается разобрать человеческое представление – разбирает то, что представило себе. Но так как всякое представление – не действительность, то и все разбираемое представление не может быть действительностью. Следовательно, все разбираемое – ничто, т. е. Бог, вошедший в покой. И получилось, что ничто было Богом, – пройдя через совершенства, стало тем же ничем, ибо и было им.
„Ничто“ нельзя ни исследовать, ни изучить, ибо оно „ничто“. Но в этом „ничто“ явилось „что“ – человек, но так как „что“ ничего не может познать, то тем самым „что“ становится „ничто“» [8].
Можно множить и множить цитаты, но лучше читать сам текст, подряд или выборочно, чтобы вместе с автором прийти к абсолютной беспредметности. Но не в смысле понимания, не в смысле бытовой или академической логики. Здесь это не работает. Пристальная исследовательница словописи Малевича Александра Шатских в одном из своих предуведомлений к составленным ею томам собрания сочинений замечает, что «любое жесткоограничительное высказывание о малевичевской словесности априори некорректно, поскольку его тут же можно оперовергнуть с помощью текстов самого художника». Она же подчеркивает, что словесность Малевича «а-нормативна».
Чешский исследователь Моймир Грыгар, посвятивший ряд работ текстам Малевича, в статье «Противоречивость и единство мировоззрения Малевича» пишет:
«Малевич указывал, что супрематизм как „беспредметность“ не поддается определению рациональными средствами и понятиями (…). Статьи Малевича о супрематизме нельзя, следовательно, рассматривать как научные исследования: они основаны на дедуктивном поиске многообразных значений и граней беспредметности; выводы он старался сделать из этого сложного и таинственного явления, прибегая, как правило, к метафорическому толкованию, к аналогии, к символическому объяснению слов, знаков и формул» [9].
В связи с этим вспоминается высказывание Андрея Белого в пояснительном слове к его «Глоссолалии»: «Критиковать научно меня – совершенно бессмысленно»! [10] Этот, по сути, трактат он демонстративно называет «Поэмой о звуке». По а-нормативности можно найти немало точек сближения между текстами Малевича и Белого. Александра Шатских находит сближения словописи Малевича с прозой Андрея Платонова (особенно, думается, с несобственно прямой речью героев его «Чевенгура», но это отдельная тема).
«В теории познания Малевич придерживался агностицизма» [11], – пишет Моймир Грыгар в цитированной работе, т. е. принципиальной непознаваемости мира. Заключая трактат «Бог не скинут», Малевич пишет: «Как я раньше говорил о том, что ничего нельзя доказать, определить, изучить, постигнуть, то и все определения остаются недоказанными, ибо если бы было что-либо доказано, было бы, конечно, для Вселенной и самих себя. Отсюда всякое доказательство – простая видимость недоказуемого. Всякую видимость человек называет предметом, таким образом предмета не существует в доказуемом и в недоказуемом».
Хотя буквально перед этими строками прочтем следующее: «Итак, разрушаются видимости, но не существо, а существо, по определению самим же человеком – Бог, не уничтожимо ничем, раз не уничтожимо существо, не уничтожим Бог. Итак, Бог не скинут». (В расширенном варианте текст «Бог не скинут»
