культуры Германии и Австрии. В основе этого движения – новый способ мировидения в философии и искусстве, в котором европейская гуманистическая культура и цивилизация были восприняты как полностью исчерпавшие свой потенциал – со всеми вытекавшими отсюда последствиями относительно изжившего себя общества (государства) и исчерпавшего себя искусства (как в формальном, так и в содержательном планах). Ощущение тотального кризиса появилось у отдельных мыслителей (Ф. Ницше), художников (В. Ван Гог, Э. Мунк) и писателей (М. Метерлинк) еще в XIX в., но только в XX в. экспрессионизм в Германии и Австрии оформился организационно и теоретически.
Как направление в живописи немецкий экспрессионизм заявил о себе в 1905 г. в Дрездене (группа «Мост», 1905–1913), высший расцвет пережил в «Новом объединении художников Мюнхена» (1909–1914), а наиболее яркое теоретическое обоснование получил в коллективном альманахе «Синий всадник», изданном под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка в 1912-м и в 1914 гг. Сам же термин «экспрессионизм» стал распространяться в Германии с 1911 г.: на 22-й выставке «Берлинской сецессии» «экспрессионистскими» назвали картины представленных там французских художников Ж. Брака, М. Вламинка, П. Пикассо, Р. Дюфи, А. Дерена и др. Тогда же К. Хиллер переносит это обозначение на литературу: «Мы – экспрессионисты. Нам снова необходимо содержание, воля, этос» [1] (1911, июль). В развитии экспрессионистской живописи важную роль сыграли Дрезден, Мюнхен, Берлин, Лейпциг и Вена, поскольку австрийские художники А. Кубин, О. Кокошка, А. Шёнберг и др. постоянно участвовали в немецких выставках, иллюстрировали немецкие экспрессионистские альманахи, журналы, собственные и чужие художественные произведения, публиковавшиеся в немецких издательствах. Для философско-искусствоведческого обоснования экспрессионизма важное значение имели книги и статьи В. Воррингера (с 1907 г.), который вместе с В. Кандинским, Ф. Марком, А. Макке и др. непосредственно разрабатывал новую эстетику и в коллективном манифесте «В борьбе за искусство» (1911) впервые дал культурологическое и искусствоведческое обоснование термина «экспрессионизм» (книга поступила в продажу в июле 1911 г.).
Литературный экспрессионизм конституируется в Германии как направление с 1910 г. в кругу сотрудников журналов «Штурм» (1910–1932) X. Вальдена (Берлин), «Акцион» (1911–1932), Ф. Пфемферта (Берлин), «Ди вайсен Блэттер» (1913–1920) Р. Шикеле (Лейпциг), «Новый пафос» (1913–1919) Р. Шмидта, Л. Майднера и П. Цеха (Берлин), «Бреннер» (1910–1954) Л. фон Фикера (Инсбрук); затем возникли многие другие экспрессионистские журналы, из которых можно выделить «Нойе югенд» (1916–1917) В. Херцфельде (Берлин), основавшего в 1917 г. издательство «Малик» (1917–1939), сыгравшее огромную роль в пропаганде экспрессионистского, авангардного и мирового революционного искусства. Очень важное значение в распространении экспрессионизма имели издательства «Ровольт», основанное в 1908 г. в Лейпциге Эрнстом Ровольтом (Rowolt, Ernst, 1887–1960), и «Курт Вольф Ферлаг» (1912–1931), основатель которого Курт Вольф посвятил свою жизнь преимущественно пропаганде экспрессионизма.
В истории немецкого экспрессионизма можно выделить несколько основных этапов развития: 1) до 1910 г., когда экспрессионизм набирал силу как тенденция в литературе и искусстве, не имея самоназвания (например, в творчестве Г. Манна, Т. Дойблера, Ф. Ведекинда, Г. Броха, Ф. Кафки, А. Момберта, Э. Ласкер-Шюлер, Э. Штадлера, А. Дёблина и др. – в литературе; с группы «Мост» – в живописи, с экспериментов А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна – в музыке (экспрессионистские тенденции обнаруживаются уже у Р. Вагнера и особенно в песнях X. Вольфа, «переключившего» тексты Гёте, Эйхендорфа, Мёрике и др. в экспрессионистский контекст), Э. Барлаха – в скульптуре. До 1910 г. экспрессионистские тенденции (сюжеты, мотивы, образы) проявляются стихийно, обнаруживая себя в рамках первой «фазы буржуазно-антибуржуазного литературного модерна, который перерабатывал идеи Ницше о переоценке всех ценностей и тяготел к своеобразной религии жизни» (X. Ленерт). Будущие экспрессионисты, как правило, начинали с посещения декадентских и эстетствующих кружков, богемных литературных кафе, литературных кабаре, постепенно создавая собственные кружки и печатные органы. Так, Э. Штадлер и Р. Шикеле еще в 1902 г. вступили в литературную группу «Самый молодой Эльзас» и начинали с подражаний югендстилю, С. Георге, Г. фон Гофмансталю, А. де Ренье, П. Верлену и др. Да и позднее в эссеистике Э. Штадлера обнаруживается зависимость от идей Ф. Ницше, А. Бергсона и Г. Зиммеля. В 1909 г. К. Хиллер, Э. Лёвензон и Я. ван Ходдис учредили в Берлине «Новый клуб», а затем и «Неопатетическое кабаре», ставшее постоянной трибуной многих будущих экспрессионистов (Г. Гейм, А. Лихтенштайн, Э. Унгер и др.). Э. Ласкер-Шюлер и X. Вальден состояли в браке в 1903–1912 гг., уже с начала века были завсегдатаями богемных берлинских кафе, завязали многочисленные знакомства, и в 1905 г. организовали в одном из кафе «Объединение искусства» («Verein für Kunst»), которое посещали П. Хилле, П. Шеербарт, а также будущие экспрессионисты (А. Дёблин, Г. Бенн и т. д.), ставшие с 1910 г. активными сотрудниками журнала «Штурм». Ф. Ведекинд, предваривший некоторые характерные черты экспрессионизма уже в трагедии «Пробуждение весны» («Frühlingserwachen», 1891, поставлена в 1906 г.), был завсегдатаем богемных кафе в Мюнхене, Цюрихе, Лейпциге, Берлине, Дрездене; вернувшись в 1908 г. в Мюнхен, он стал выступать в знаменитом кабаре «Одиннадцать палачей» («Die elf Scharfrichter»), очень близком экспрессионистам по резкому антибуржуазному пафосу. До 1910 г. все эти экспрессионистские тенденции развивались стихийно и разрозненно, накапливая «взрывную силу». 2) В 1910–1918 гг. экспрессионизм развивается вширь и вглубь как ведущее литературно-художественное направление в Германии: нарастает число экспрессионистских журналов и издательств, коллективных и персональных художественных выставок, театральных постановок, литературных вечеров, попыток теоретического осмысления феномена экспрессионизма. Возникающие в этом большом потоке разногласия и разнонаправленные тенденции (политические, идейные, эстетические) еще не приобретают необратимо разрушительного характера. 3) К концу Первой мировой войны все отчетливее выявляется неоднородность экспрессионизма, да и сама общественно-политическая ситуация в Германии в 1919–1923 гг. вынуждает экспрессионистов четче определить свои позиции по отношению к разнонаправленным тенденциям общественного развития. В целом немецкий экспрессионизм в эти годы заметно «левеет», и многие писатели и художники активно участвуют в революционных событиях (Б. Брехт, И. Р. Бехер, Баварская Советская республика в Мюнхене (1920) во главе с экспрессионистами Э. Толлером, Э. Мюзамом и т. д.). По мере стабилизации Веймарской Республики экспрессионизм все больше утрачивает «пассионарный импульс», разводя мощный поток в отводные русла формального экспериментаторства (дадаизм-с 1916 г.; сюрреализм, набирающий силу в 1917–1924 гг.) или пытаясь вернуться к реальности и предметности в формах «новой вещественности» (с 1923 г.) и «магического реализма» (с 1923 г.). 4) В 1923–1932 гг. размежевание бывших экспрессионистов становится все более непримиримым: одни отстаивают принципы активного, пролетарско-революционного искусства (И. Р. Бехер, В. Херцфельде, Г. Гросс, Ф. Пфемферт, Г. Вальден, Л. Рубинер, Р. Леонхард, Ф. Вольф и др.), другие развивают идеи автономности искусства, на практике иногда (хотя бы на некоторое время) отступая на национально-консервативные позиции (Г. Бенн). Экспрессионизм преображается, теряя абстрактно-космический пафос всеобщего братства «новых людей», объединившихся в экстатическом «крике»-протесте против изжившего себя «старого» мира и в столь же экстатическом
