стилей), сколько провозглашать основные принципы нового содержания искусства.
Принципы нового содержания в экспрессионизме имеют черты, объединяющие их с европейским модернистским авангардом в целом, но также и свою специфику. Общеавангардная черта – отрицание буржуазной цивилизации и буржуазной культуры. Г. Бенн постоянно подчеркивал: «То, что в других странах называлось футуризмом, кубизмом, позднее сюрреализмом, в Германии считалось экспрессионизмом, многообразным в своих эмпирических вариациях, но единым в своей внутренней принципиальной установке на разрушение действительности, на безоглядный прорыв к сути всех вещей…»2 (Г. Бенн, 1955). По разрушительной силе экспрессионизм не уступал футуризму, но футуристов гораздо больше интересовала сама «технология разрушения»; у немецких экспрессионистов (во всяком случае, на первых двух этапах) нет ничего подобного манифестам Маринетти или русских футуристов. Футуристы немыслимы без веры в технический прогресс, грядущая технизация человечества – один из лейтмотивов их творчества. Экспрессионисты (многие из них) тоже верили в будущее, но их вера покоилась прежде всего на вере в самого человека, который, отряхнув (разрушив) ложную цивилизацию и культуру, с изумлением откроет в себе и других подлинно человеческую сущность и сольется с себе подобными (новыми) людьми в восторженном религиозном (религиозном по чувственному наполнению, но, как правило, без конвенциональной религии) экстазе, поскольку вокруг него будут братья по духу, «товарищи человечества» («Kameraden der Menschheit» – так называлась одна из итоговых поэтических антологий немецкого экспрессионизма, изданная Л. Рубинером в 1919 г.). «Распад и торжество» («Verfall und Triumph», 1914) – лучший экспрессионистский сборник И. Р. Бехера, и это название по-своему символично: «триумф распада» уже в 1912 г. провозгласил Я. ван Ходдис, эстетически любовавшийся страхом немецких бюргеров перед наступающей вселенской бурей («Конец света» – «Weitende» – Я. ван Ходдиса – любимое стихотворение И. Р. Бехера и многих экспрессионистов); по-своему любовался грядущим человеческим «моргом» и Г. Бенн («Морг» – «Morgue», – 1912 – тоже знаковый для экспрессионизма сборник стихотворений), регистрируя «распад» искалеченных человеческих тел с хладнокровием профессионального анатома, хирурга и венеролога. «Распад» буржуазного общества и неминуемую последующую кару за грехи европейской цивилизации экспрессионисты воспринимали как «конец света» (если ощущали себя насильственно втянутыми в смертельный круговорот истории) или как освежающий, очистительный ураган, приближение которого они хотели ускорить патетическими заклинаниями. Переживание «конца света» как «триумфа» (или «торжества») с трудом укладывается в логику мышления XXI века, но экспрессионисты (как и футуристы) начала XX века воспринимали «разрушение действительности» как творческий процесс, как возвращение к самотворящему Хаосу (подобные идеи встречаются уже у Новалиса и у других йенских романтиков), из которого затем само собой возникнет всеобщее человеческое братство (анархистский элемент в самосознании многих экспрессионистов достаточно очевиден).
«Новый пафос» («Das neue Pathos» – так назывался один из самых репрезентативных журналов) экспрессионистов постепенно «заземлялся» в ходе Первой мировой войны, уступая место столь же патетическому протесту против бессмысленной бойни, усиливая пацифистские настроения и обогащая абстрактно-этическую основу экспрессионизма социальными мотивами. Если в 1912 г. один из самых активных участников экспрессионистского движения, соиздатель журнала «Акцион» Л. Рубинер писал: «Поэт вторгается в политику, это значит: он раскрывается, он обнажается, он верит в свою интенсивность, в свою взрывчатую силу… Важно лишь то, что мы идем. Сейчас важно лишь движение. Интенсивность и воля к катастрофе», то в 1919 г. в послесловии к своей антологии «Товарищи человечества» он уже прямо призывает к практической борьбе за «интернациональный социализм» и «всемирную революцию». Вместе с Рубинером подобный путь «заземления» прошли очень многие экспрессионисты: В. Херцфельде, Г. Гросс, Э. Пискатор, Д. Хартфилд, Э. Толлер, Ф. Вольф, Б. Брехт, Р. Леонхард, И. Р. Бехер и др. Все они составили «активистское» (от названия журнала «Акцион», – дело, действие), «левое», революционное крыло экспрессионизма. Другая, не «активистская» группа экспрессионистов, не была столь монолитной, но все же в ней отчетливо выделяется течение «магических реалистов», решительно отмежевавшихся от политики, но не порвавших с экспрессионизмом и трансформировавших его духовное наследие в более объемную (философски и художественно) систему координат (Г. Казак, О. Лёрке, В. Леман, Э. Ланггессер, позднее Г. Айх, П. Хухель, О. Шефер, X. Ланге – они объединились в журнале «Колонна» («Die Kolonne», 1929–1932), в то время как представители первой группы в основном вступили в КПГ, сотрудничали в журнале «Линскурве» («Linkskurve») и других партийно-революционных изданиях. Г. Бенн фактически примыкает к магическим реалистам, как и они, он остался верен изначальному пафосу экспрессионизма, но – в отличие от большинства магических реалистов – прошел через искушение национальной идеей. Другие видные экспрессионисты (Э. Толлер, В. Хазенклевер, Ф. Юнг, К. Эдшмид и др.) колебались между «активизмом» и пессимистическим разочарованием, сближались с «новой вещественностью», но не растворились в ней.
Решительный разрыв экспрессионистов с буржуазным миросозерцанием сказался в изображении непримиримого конфликта поколений, в частом использовании сюжета отцеубийства: в пьесе Р. Зорге «Нищий» («Der Bettler», 1912), в драме В. Хазенклевера «Сын» («Der Sohn», 1913, опубл, в 1914 г., поставлена в 1916 г.), в пьесе А. Броннена «Отцеубийство» («Vatermord», 1920), в романе Ф. Верфеля «Не убийца, а убитый виноват» («Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig», 1920) и др. Нередко с той же целью использовались эротические и сексуальные конфликты как отражение уродливости общественных отношений. Социальные мотивы усиливаются у экспрессионистов с конца Первой мировой войны: в «Легенде о мертвом солдате» Б. Брехта (1918), в драмах Э. Толлера, К. Штернхайма, В. Хазенклевера, Г. Кайзера.
Художественные приемы, разработанные экспрессионистами, разнообразны и трудно сводимы к общему знаменателю, так как интенсивность изображения, к которой они стремились, могла достигаться с помощью риторических средств и нагнетания патетики (Ф. Верфель, И. Р. Бехер, Э. Толлер и др.), симультанности, техники монтажа, суггестивной экспрессивности, смелой метафорики (в зрелом творчестве Г. Гейма, Э. Штадлера, Г. Тракля и др.), но и за счет гротеска, алогизма, афористической краткости (Б. Брехт, ранний Г. Бенн, отчасти К. Штернхайм и др.). Преодоление реализма и натурализма, к которому стремились экспрессионисты, могло приводить к гротескным карикатурам Г. Гросса, Г. Манна, А. Дёблина или Б. Брехта, но и к возвышенной матафорике «абсолютных стихотворений» и «абсолютной прозы» Г. Бенна, к диалектике цветовых контрастов В. Кандинского и А. Макке или к запутанному лабиринту линий в поздних картинах Ф. Марка. Эмоциональная и образная сконцентрированность (суггестивность), необходимая экспрессионистам, достигалась очень разными, порой почти взаимоисключающими средствами.
Экспериментальный экспрессионистский театр постепенно завоевывал популярность у зрителей, изменяя репертуар и манеру исполнения. Сцена оголилась, исчезли «реалистические» декорации, их сменили лестницы, косые плоскости, геометрически асимметричные возвышения. В 1916–1919 годах активно ставились экспрессионистские пьесы в Дрездене: «Сын» В. Хазенклевера, три пьесы О. Кокошки (в том числе «Убийца, надежда женщин», в постановке и с декорациями автора), скандальная премьера трагедии Райнхарда Гёринга «Морское сражение» («Seeschlacht»,
