человечества», 1919 – «Kameraden der Menschheit») австрийские поэты составляли заметное меньшинство. При этом, как правило, не учитывалось, что, во-первых, обе эти антологии были по сути своей «активистскими» (особенно «Товарищи человечества»: из австрийцев сюда попали лишь «активисты» Ф. Верфель и А. Эренштайн), во-вторых, немцев в Германии все же в несколько раз больше, чем австрийцев в Австро-Венгрии, и, в-третьих, в Австро-Венгрии были свои культурные центры, свои издательские возможности и свои журналы. С1909 г. начал публиковать австрийских и немецких экспрессионистов К. Краус в «Факеле», так же охотно предоставляли им место другие венские журналы: «Меркер» («Der Merker», 1909–1922), «Весы» («Die Wage», 1898–1925), «Течение» («Der Strom», 1911–1914); типично экспрессионистским журналом был «Анбрух» («Der Anbruch», 1917–1922), публиковавший произведения и критические статьи Т. Дойблера, А. Эренштайна, Пауля Хатвани (Paul Hatvani, 1892–1975), П. Корнфельда, Р. Мюллера, Э. Вайса, А. Вольфенштайна и иллюстрировавшийся художниками-экспрессионистами. В Инсбруке Людвиг фон Фикер издавал журнал «Бреннер», который в 1910–1915 гг. был полностью экспрессионистским (первые публикации Тракля, Дойблера, Броха, А. Эренштайна, Э. Ласкер-Шюлер и т. д.). Чисто экспрессионистскими были пражский журнал «Гердер-блеттер» («Herder-Blätter», 1911–1912), где печатались Оскар Баум, Брод, Ф. Яновиц, Г. Яновиц, Кафка, Верфель и др; «Флугблатт» («Das Flugblatt», 1917–1918) О. М. Фонтаны, «Реттунг» («Die Rettung. Blätter zur Erkenntnis der Zeit», 1918–1919), который издавали А. П. Гютерсло и Ф. Блай; «Даймон» («Daimon», 1918), «Нойе Даймон» («Der neue Daimon», 1919), «Гефэртен» («Die Gefährten», с 1920 г.), выпускавшиеся «Товарищеским издательством» в Вене (X. Зонненшайн, А. Эренштайн, Верфель и др.). И это только отдельные примеры.
Дискуссии вокруг экспрессионизма в Австрии стали составной частью исторического соперничества двух ветвей австрийской культуры, которые Э. Ханиш условно обозначил как «эстетическая чувственная культура» (Гофмансталь, Верфель, Додерер) и «рациональная культура слова» (Краус, Музиль, Яндль), и предложил рассматривать первую как продолжение традиций барокко, а вторую – йозефинского просвещения и больцанизма4. Но тогда и само экспрессионистское движение в Австрии тоже распадается на две ветви, условно говоря «верфелевскую» и «траклевскую», и «водораздел» пройдет не столько по отношению к политике, сколько по отношению к языку, к слову как первоосновному элементу литературы. На этом настаивает один из крупнейших современных историков австрийской литературы В. Вайс, который категорически отрицает перспективность «укрупненных обобщений», пока не будет написана «литературная история языка» в Австрии, которая до сих пор отсутствует5.
Австрийские писатели участвовали в становлении и развитии всех литературных жанров экспрессионизма. В поэзии первооткрывателями были М. Брод, Ф. Верфель, но и О. Кокошка, который в стихотворной новелле «Мечтающие мальчики» («Die träumenden Knaben», 1908) сумел «придать югендстилю экспрессионистскую окраску»6; выдающимся поэтом-экспрессионистом был Г. Тракль, но наряду с ним заметное место заняли А. Эренштайн, А. Вильдганс, Ф. Яновиц, X. Кальтнекер, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, Т. Дойблер, X. Зонненшайн. Особые заслуги в развитии экспрессионистской драмы и театра принадлежат О. Кокошке, Ф. Т. Чокору, А. Вильдгансу, К. Краусу («Последние дни человечества»), А. Броннену. Но совершенно исключительным является вклад австрийских писателей в развитие экспрессионистской прозы, где они, по существу, были пролагателями новых путей: Макс Брод в сборниках новелл «Смерть мертвым!» («Tod den Toten!», 1906), «Эксперименты» («Experimenten», 1907) и особенно в романе «Замок Норнепюгге» («Schloss Nornepygge», 1908), который нередко называют «первым экспрессионистским романом»7, А. Кубин в романе «Другая сторона» («Die andere Seite», 1909)5 А. П. Гютерсло в романе «Танцующая дура» («Die tanzende Törin», написан в 1909 г., опубликован в 1911 г.), Эрнст Вайс в романе «Каторга» («Die Galeere», 1913) и во многих других произведениях, А. Эренштайн и т. д. – все они создали яркие образцы нового экспрессионистского романа. Вне контекста экспрессионизма невозможно правильно оценить и творчество Ф. Кафки, поддерживавшего постоянные личные и творческие контакты с М. Бродом, Э. Вайсом, Г. Мейринком, А. Кубином и другими экспрессионистами; Кафка разрабатывал типично экспрессионистские конфликты (прежде всего, конфликт отцов и детей), использовал характерные для экспрессионизма приемы и способы изображения (смещение перспективы, монтаж образов, опрокинутые сновидения и др.), применял близкие экспрессионизму приемы мифологизации.
4.
В одном из лучших обзоров экспрессионизма Р. Хаман и Й. Херманд, рассматривая многочисленные конкретные факты в широком контексте культуры XIX–XX веков, пришли к целому ряду почти парадоксальных наблюдений, против которых, однако, вряд ли возможно возражать по существу. В индивидуалистическом анархизме и эротически окрашенной патетике многих экспрессионистов они разглядели типично мелкобуржуазную модель поведения, во многом сопоставимую с патетикой поколения младогерманцев, в 1830-е годы шокировавших художественные вкусы бидермайеровской эпохи8. Но экспрессионистский индивидуалистический бунт по целому ряду признаков заметно отличается от всех предшествовавших ему всплесков индивидуалистического бунтарства нового времени: штюрмерского («Страдания юного Вертера» Гёте), раннеромантического («Люцинда» Ф. Шлегеля), младогерманского («Валли сомневающаяся» К. Гуцкова). При всей экстатичности и эмоциональности экспрессионизма в нем с самого начала развернулись процессы деперсонализации лирического героя, которые объективно должны были привести к разрушению субъективно-лирических компонентов произведения со всеми вытекающими отсюда последствиями. Экспрессионистское искусство, теоретически провозглашавшее всеобщее духовное братство и человечность, в действительности чаще всего изображает бесчеловечность, варварство, едва ли не людоедство. Здесь господствуют «элементарные силы» (das Elementare). «Большинство экспрессионистских образов воздействуют как определенные импульсы бессознательного и легко поддаются рационализации с помощью таких координат, как либидо и инстинкт разрушения. Таким образом, начинается далеко идущее разрушение всех прежних представлений о “я”, которое теперь уже вообще не допускает “вчувствования” в сентиментальном смысле. Во всем можно наблюдать обесчеловечивающую деформацию, редукцию в типологическое или карикатурное искажение, которое приводит к прогрессирующему овеществлению всех изображаемых состояний и отношений… В экспрессионизме происходит последовательная деперсонализация и тем самым овеществление изображенных содержаний, ведущее в гораздо более прохладные и рациональные сферы»9.
В художественном мире экспрессионизма изображаемые объекты подвергаются «экспрессивной деформации», «ритмизируется» и «динамизируется» композиция произведения. Отчетливо выраженная в экспрессионизме деформация предметного мира носит заведомо субъективный характер, но этот субъективизм по-своему тяготеет к типизации и объективизации. Эту проблематику в свое время затрагивал уже Франц Роо. Но какого рода эта типизация и объективизация и каково ее основное отличие от типизации реалистической? (И здесь – для краткости изложения – я попытаюсь «усилить» наблюдения Ф. Роо несколькими собственными размышлениями.)
Объективизированная и типизированная изобразительность реалистов стала восприниматься экспрессионистами как чересчур статичная, не передающая динамики современной им действительности, не выражающая направление и цели движения этой действительности. Они почувствовали себя визионерами и ясновидцами, которым открылось будущее. Это будущее виделось как вихрь, сметающий и разрушающий, и уж в любом случае деформирующий всю окружающую их наличную предметную реальность. Эсхатологическое ощущение «конца света» – неотъемлемая часть мироощущения ранних экспрессионистов, равно как и надежд многих экспрессионистов (не только «левых») на новое «возрождение». Древняя формула «умри –
