сейчас вас им утомлять, но вы все равно будете точно знать, что эти картины созданы с искренним рвением, с надеждой выразить некую истину, некий смысл.
* * * * *
Впрочем, я отвлеклась.
В ноябре 1941 года влиятельный украинский художник и импресарио Джон Грэм (разумеется, это псевдоним, его настоящее имя Иван Домбровский) пригласил Краснер принять участие в общей выставке вместе с такими знаменитостями, как Матисс, Брак и Пикассо, а также с незнакомым художником по имени Поллок. Вскоре они встретились, и она узнала в нем того парня, с которым танцевала на вечеринке Союза художников в 1926 году. Легенда (Краснер настойчиво пыталась от нее избавиться) гласит, что Поллок тогда спросил ее: «Ты любишь трахаться?» Но если в 1926 году она совсем не была им очарована, то теперь, увидев его работу, просто потеряла голову – это чувство она позже описала как «дикий энтузиазм». Вскоре они стали парой.
К моменту знакомства Краснер с Поллоком ее русский эмигрант весьма кстати отбыл во Флориду, где окончательно отбросил модернистские тенденции и стал светским портретистом и неизменным спутником богатых южных леди. Краснер же работала в отделе монументальной живописи в Управлении общественных работ (позже она стала начальницей Поллока) и ходила по клубам со своим героем Питом Мондрианом – «Мы оба были без ума от джаза», – который, как и многие выдающиеся европейские художники, бежал от Гитлера в Нью-Йорк.
Работы Поллока показали Краснер совершенно новый подход к абстракционизму: не формальный извне, как было принято в европейском модернизме, а изнутри. В свою очередь, она дала ему поддержку и связи. После того как Краснер открыла Поллока (да, я имею в виду именно это), она познакомила с ним и его работами выдающихся художников и критиков, в том числе Клемента Гринберга, который больше прочих сделал все, чтобы Поллока провозгласили спасителем американской живописи.
Кроме того, она представила Поллока Гофману. В классах Гофмана всегда использовали модель: посмотрите на «Сидящую обнаженную» Краснер – эскиз сделан с натуры. Гофман считал природу источником, художественным императивом даже при создании абсолютно абстрактной живописи. Выдающийся преподаватель оглядел мастерскую Поллока и, не увидев никаких следов моделей, натюрмортов или прежних зарисовок, скептически поинтересовался: «А вы работаете с натурой?»
Ответ Поллока говорит о многом: «Я и есть натура».
И колесо повернулось.
* * * * *
Они поженились в 1945 году. При финансовой поддержке Пегги Гуггенхайм – которая настолько же любила Поллока, насколько ненавидела Краснер (хотя это он мочился в ее камин на вечеринках), – они купили дом в Спрингс на Лонг-Айленде. Там, в большом сарае, который Поллок использовал как мастерскую, он создавал свои революционные капельные картины, блестящее воплощение жеста, действия и абстракции в одном потрясающем взрыве великолепно упорядоченной краски на холсте.
Краснер использовала в качестве мастерской маленькую спальню на верхнем этаже дома и тоже работала в новой технике. Просто, как бы это сказать, в меньшем масштабе. Как и Поллок, она не стояла перед мольбертом, а двигалась над холстом и капала на него краской. Но там, где он делал выпады и танцевал, словно фехтовальщик, парирующий удары противника, она работала с «контролируемым хаосом». «Композиция» – одна из тридцати картин из серии «Миниатюры» (1946–1950), созданной в спальне в Спрингс. Здесь Краснер накладывает один за другим толстые слои краски и от края до края покрывает холст белыми клубками, складывающимися в десятки (сотни?) небольших изображений, напоминающих иероглифы в египетской гробнице. И, словно египетские иероглифы, они рождают дразнящее чувство, что мы могли бы расшифровать этот таинственный язык, если бы у нас был правильный ключ. В то же время в их форме есть нечто универсальное, нечто интуитивно воспринимаемое как важное, свойственное человечеству, вневременное. Многие комментаторы связывали серию «Миниатюры» с каббалой и еврейским мистицизмом, или, более прозаично, с ивритом, который она учила в детстве. Вероятно, в трудные годы после Второй мировой войны иудаизм занимал немалое место в ее мыслях и сердце.
Ах, сердце Краснер.
Ли Краснер. Композиция. 1949
* * * * *
Она знала, что жизнь с Поллоком будет беспокойной. Еще в период ухаживания она вместе с его братом ездила за ним в Белвью, где он приходил в себя после жестокого запоя, вызванного приездом в город его матери. Безусловно, Поллок был алкоголиком и в пьяном виде вел себя грубо и агрессивно. Уже довольно, чтобы задуматься, но Краснер была готова терпеть все это ради искусства и любви.
Критик Амей Уоллах сказала о Поллоке и Краснер: «Его энергия была лирической, ее – громогласной. Он был Моцартом, она – Вагнером». Я улыбнулась, впервые прочитав это, потому что часто представляла Краснер как Сальери, а Поллока как Моцарта (в поп-культурном смысле, то есть как в кино). Не потому, что Краснер питала опасную зависть или была коварна, но потому, что она, как и Сальери, была превосходным художником и находилась довольно близко к гению, чтобы узнать его с первого взгляда. Много было сказано о том, как неутомимо Краснер продвигала Поллока и до, и после его смерти, однако она никогда не прекращала заниматься собственным творчеством. Никогда. Как художники они стояли плечом к плечу и делали свою работу. В отличие от Сальери в фильме, Краснер не желала смерти своего Моцарта. Она желала, чтобы он писал и жил.
Ли Краснер. Молочай. 1955
Но, как известно, Поллок не сделал ни того ни другого.
В последний год своей жизни Поллок совсем забросил живопись, хотя Краснер старалась заставить его работать и блюсти трезвость. Ее стали считать раздражительной и сварливой, возможно справедливо. Впрочем, у нее действительно были причины для недовольства.
Но ее собственная работа к этому не имела отношения. Летом 1956 года, когда Поллок погиб в автокатастрофе, управляя машиной в нетрезвом состоянии (еще одна молодая женщина погибла вместе с ним, его любовница выжила), Краснер завершила серию впечатляющих коллажей из разорванных старых картин, которые до этого сочла неудачными, а теперь заново собрала на холсте. Представленный здесь «Молочай» (и другие работы из этой серии) ставит Краснер ровно посередине между Матиссом и Мазервеллом, в ту точку, откуда открывается доступ к прошлому и настоящему, к ее личной истории и всей истории современного искусства. Краснер нашла свой путь, работая изнутри и извне. Это была вершина ее творчества.
Краснер давала своим картинам-коллажам ассоциативные названия уже после завершения работы. Поэтому «Молочай» изображает не растение как таковое, а чувство, дух, цвет и форму, связанные с ним, по крайней мере в ее сознании. Что касается значения «Молочая» или любого другого произведения Краснер, она говорила: «Я думаю, моя живопись автобиографична, если кто-то возьмет на себя труд ее прочитать».
На мой взгляд, коллажи – самая очевидная автобиографическая работа Краснер. Что
