со стороны отца.
Ее назвали в его честь (Луи Буржуа) – отчасти потому, что он хотел мальчика. И отец не стеснялся жестоко дразнить ее, намекая на то, чего ей не хватало. Не поленитесь, посмотрите на YouTube фильм «Луиза Буржуа. Паук, любовница и мандарин» (Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress and the Tangerine), где в конце второй части есть фрагмент «Луиза Буржуа чистит мандарин» (Louise Bourgeois peels a tangerine) – жуткое свидетельство того, как нанесенная в детстве травма отдается болью даже в увенчанной славой старости. Рассказ художницы о том, как отец – с помощью мандарина и столового ножа – обвинял ее в зависти к пенису, производит сюрреалистическое впечатление. Неудивительно, что, став взрослой, Буржуа создала наводящую ужас композицию под названием «Уничтожение отца».
В Первую мировую войну, когда отец был на фронте, она жила с семьей матери, занимавшейся поиском и восстановлением старых гобеленов – масштабных текстильных изделий со сложным плетением, живописными сценами, замысловатыми бордюрами и фонами. Их реставрацию в равной мере можно считать и ремеслом, и искусством.
Вернувшись домой с войны, отец Буржуа занялся поисками гобеленов в деревнях (где их нередко использовали как занавески, чтобы разделить на части сарай, или как попоны, чтобы укрывать лошадей холодными ночами), а ее мать управляла домашней мастерской, в которой работало двадцать пять женщин. Мать, практичная и художественно одаренная женщина, могла и управлять большой мастерской, и воссоздавать прекрасные произведения прошлого. У нее было множество достоинств, однако крепкое здоровье к ним не относилось. Во время Первой мировой войны она с трудом пережила эпидемию испанки, погубившую около сорока трех тысяч солдат. Большую часть своего детства Буржуа провела в заботах о здоровье матери.
Луиза Буржуа. Fillette. 1968
Она говорила, что хочет быть незаменимой, и во многих отношениях ей это удавалось. В десять лет Буржуа дорисовывала недостающие места на гобеленах. Огромные тяжелые гобелены часто переносили, волоча за собой по земле, и их нижняя часть стиралась. «Я стала специалистом по рисованию ног и ступней, – говорила Буржуа. – Это показало мне, что искусство может быть интересным и полезным. Так оно началось – мое искусство». В швейной комнате в мастерской, сидя среди женщин, которым кропотливая работа не мешала свободно болтать и сплетничать, Буржуа выяснила, что у отца есть любовница – живущая в их доме гувернантка, молодая англичанка. Ярость, вызванная этим известием, питала ее творчество еще много десятков лет.
Отец считал современных художников «паразитами», но, когда мать Буржуа умерла в 1932 году (опять эти мертвые матери), она внезапно переключилась с изучения математики в Сорбонне на изучение искусства. Для нее эти два занятия были не так уж далеки друг от друга. «Скульптура как уравнение, которое нужно решить, – говорила Буржуа. – И мне нравится находить решение». Она училась в отличных студиях, обменивая свои навыки переводчика на художественные уроки (у американцев водились деньги, и за свой английский она могла бы поблагодарить ненавистную гувернантку). Буржуа была знакома со многими художниками-сюрреалистами, но отказывалась играть роли, которые они предлагали, – обычно натурщицы или любовницы.
Она познакомилась в 1938 году с американским искусствоведом Робертом Голдуотером, которому продала гравюру Пикассо в своей небольшой галерее, устроенной в фамильной гобеленовой мастерской в Париже. «Где-то между разговорами о сюрреализме и последних тенденциях, – сказала она, – мы поженились».
* * * * *
Брак с Голдуотером привел ее из Парижа в Нью-Йорк – весьма кстати, поскольку на горизонте маячила Вторая мировая война. И – что не менее кстати – он помог ей оставить позади груз европейской истории искусств вместе с социальными и семейными ограничениями.
Буржуа стала настоящей домохозяйкой (une vrai femme maison), в 1941 году у нее было трое маленьких сыновей и муж, уважаемый нью-йоркский интеллектуал. Она продолжала заниматься искусством, хотя далеко не все знали, что жена профессора Голдуотера – художница. У них дома иногда собирались сюрреалисты, бежавшие из Европы. Буржуа они не нравились. «Я спорила с ними, – рассказывала она. – Они были высокомерными и напыщенными». Тень отца. И безусловно, тень мужской привилегии, которую она опровергала и даже уничтожала в своих работах.
Шестидесятисантиметровый латексный пенис, возможно, представляет определенный порнографический интерес (символизирует исполнение мужских желаний?), но по замыслу Буржуа он скорее забавен. Бульбообразный, морщинистый, больше любых возможных размеров, в сущности, он и есть не что иное, как раздутая величина. Эту мысль подчеркивает название работы – Fillette («Маленькая девочка»).
Не такой уж ты могучий, мистер Пенис. Можно сказать, милашка. Именно так он представлен на знаменитой фотографии Буржуа, сделанной Робертом Мэпплторпом в 1982 году. Буржуа, ухмыляясь, весьма довольная собой, небрежно держит Fillette под мышкой, правой рукой поддерживая головку пениса, словно мордочку маленькой собачки – скажем, таксы, – выглянувшей из-под рукава ее шубы. На ее месте могла быть любая: женщина, обедающая в центре города; модная дама, повсюду берущая с собой свою малютку-собачку. Как будто «Дама с горностаем» Леонардо появилась в Манхэттене восьмидесятых, только вместо горностая она нежно поглаживает фаллос.
* * * * *
Буржуа создала свою Fillette в 1968 году и представила ее публике после очень долгой паузы, в течение которой она не выставлялась и не принимала активного участия в художественной жизни. Серия Femme Maison была сделана за 1946–1947 годы, но вскоре после этого она окончательно забросила живопись. Еще в Париже Буржуа брала уроки у Фернана Леже, сказавшего однажды ей: «Вы не художник. Вы скульптор».
Ее первыми скульптурами стали высокие абстрактные фигуры, вырезанные из легкого бальзового дерева. Она называла их Personages («Персоны»).
«Вы можете иметь семью и делать работу из дерева, – объяснила она. – Оно не пачкается. Оно не шумит. Это скромный, практичный материал». Тотемные Personages, не имевшие собственных оснований и прикрепленные болтами прямо к полу, небольшой толпой стояли на ее первой персональной выставке в 1949 году.
Смерть отца, случившаяся в 1951 году, потрясла ее до глубины души. Такая резкая реакция мешала ей выставлять свои произведения, хотя Буржуа продолжала работать.
Голдуотер преподавал историю искусств в Институте изящных искусств; одной из его учениц была Люси Липпард. Молодой критик Липпард курировала новаторскую выставку 1966 года Eccentric Abstraction. Буржуа давно не выставлялась, но Липпард, узнав о работах жены своего бывшего профессора, пришла в ее подвальную мастерскую. Увиденное поразило Липпард. «Многие художники уничтожают свои произведения не потому, что они плохи, а потому, что они не успешны – потому, что другие люди не интересуются ими», – говорила Буржуа. Плоды многих лет непрерывного творческого труда заполняли все свободное пространство ее мастерской.
Липпард включила Буржуа в состав выставки вместе с другими художниками, на десятки лет младше нее. Пожилая художница стала сенсацией.
Момент был выбран идеально. Феминистское движение набирало обороты, и Буржуа вписывалась в него как нельзя лучше: талантливая провидица, несправедливо обойденная вниманием. В 1973 году умер ее муж Роберт.
