Быть на уроке каждое утро было для Нуреева обязательным правилом, быть на сцене каждый вечер – абсолютной потребностью.
С середины шестидесятых годов, когда по-настоящему началась его международная карьера, и до 1983 года, когда он принял руководство балетной труппой Парижской оперы, ежегодно Нуреев танцевал до 250 спектаклей. Двести пятьдесят спектаклей за 365 дней! То есть, иначе говоря, каждый год в течение двадцати лет два вечера из трех Нуреев выступал в какой-нибудь части света. Это означало, что он пересаживался из одного самолета в другой и мчался из театра в театр. Сколько раз он пересек Атлантику на «Конкорде», чтобы, станцевав в Париже, вечером выйти на сцену в Нью-Йорке, а на следующий день утром опять вернуться в Париж или Лондон? Сколько раз ему приходилось из аэропорта ехать прямиком в театр, поработать в классе, наскоро порепетировать, поспать часок-другой, а когда поднимался занавес, танцевать с партнерами, которых практически не знал? Сколько раз ему случалось отказываться от репетиций с ними, потому что у него просто не было физических сил? Местные продюсеры рвали волосы на голове, опасаясь худшего, когда видели его угрюмую физиономию, но вот звенел последний звонок, и он появлялся на сцене с улыбкой на устах.
Возьмем для примера сезон 1972/73 года. В сентябре Нуреев был в Торонто, ставил свою версию «Спящей красавицы» для Национального балета Канады. Как только прошла премьера, он отправился с труппой на гастроли: тринадцать городов Северной Америки за восемь недель, с сентября по ноябрь 1972 года. Во время этого турне он сам танцевал в своей «Спящей…», и это при том, что ему, как постановщику, каждый вечер приходилось следить за постановкой света, за расположением артистов – вообще за всем. Он танцует также в «Сильфиде», «Лебедином озере» и в «Паване Мавра», которую только что поставил Хосе Лимон… В конце осени он покидает канадскую компанию, но снова присоединяется к ней следующей весной.
Два зимних месяца, разделявшие канадские турне, дали ему время отправиться в Сидней, где он сначала станцевал с Австралийским балетом «Дон Кихота», а затем снял свою киноверсию этого спектакля. С коробками пленки в руках в декабре он уехал в Лондон, чтобы закончить монтаж фильма. В «Ковент-Гарден» он станцевал «Блудного сына» Джорджа Баланчина, балет в трех сценах на музыку Сергея Прокофьева, а в Парижской опере за один вечер – «Сильфид», «Аполлона Мусагета» и «Петрушку» (в память Сергея Дягилева). Затем он закончил свой фильм и отправился с канадцами в Соединенные Штаты на гастроли (с конца января по апрель). За два с половиной месяца канадская труппа выступила в двадцать одном (!) городе, после чего приехала в американскую танцевальную Мекку – Метрополитен-опера, где Нуреев представил свою новую «Спящую…», одновременно танцуя «Сильфиду» и «Павану Мавра». В июле он вернулся в Парижскую оперу, чтобы в Квадратном дворе Лувра станцевать «Лебединое озеро» с тремя разными партнершами…
Нуреев – рекордсмен по числу представлений, данных на сценах пяти континентов. Никогда ни один артист столько не танцевал. Это объясняется еще и тем, что Нуреев всегда испытывал ребяческую потребность быть первым. В ограниченном мирке классического танца царит дух соперничества, что может показаться противоречащим искусству. Некоторые танцовщики весьма далеки от подобного состояния духа, но у Рудольфа чувство соперничества присутствовало постоянно. О своем главном конкуренте на международной сцене, Михаиле Барышникове, он с презрением говорил: «Да он не сделал и четверти того, что мне удалось».
«Готовый заменить кого угодно с лёту», по словам Шарля Жюда, Нуреев хотел успеть повсюду. Что это – отголоски детских мечтаний? Из Уфы, где он часами напролет рассматривал географические карты, Рудольф мечтал уехать в Ленинград. Из Кировского театра он удрал, чтобы посмотреть мир. И он его посмотрел.
Нуреев был татарин, и это тоже многое объясняет. Он испытывал зудящую потребность в освоении новых территорий, оседлый образ жизни для него был невозможен. «В Рудольфе была одна захватывающая черта, – говорила Гислен Тесмар. – Я бы назвала ее неистребимый дух борьбы. Руди строил свою карьеру, словно уходил на войну – в крестовый поход по всему миру. После наших ужинов я всегда видела, как он брал телефон и звонил своим друзьям всюду, предлагая свои балеты, раздавая идеи, договариваясь о выступлениях. Он никогда не ждал, развалясь в шезлонге, пока ему принесут контракты»17.
Уже очень скоро после «большого прыжка» из аэропорта Бурже Нуреев имел внушительный список трофеев в виде бесчисленных виз в паспорте без гражданства. В Западной Европе он снимал сливки со всех существующих балетных компаний18. Разумеется, он танцевал с тремя гигантами – лондонский Королевский балет, Парижская опера и миланская «Ла Скала», – но в этом списке были также Лондонский фестиваль балета, Шотландский балет, балетные труппы Западного Берлина, Штутгарта, Цюриха, Базеля, Вены, Рима, Флоренции, Марселя, Нанси, Балет Рейна, Королевский балет Швеции, Датский балет, Национальный балет Нидерландов…
Не только Европа отзывалась на его предложения. В 1970 году он уехал в Австралию к Роберту Хелпману19. Благодаря магическому имени «Рудольф Нуреев», австралийские артисты, переезды которых стоили слишком дорого, чтобы устраивать частые турне, бороздили весь мир. Точно так же было и с Национальным балетом Канады, где Рудольф делал прекрасные спектакли с 1972 по 1979 год.
В Соединенных Штатах звезда Нуреева сияла особенно ярко. Тем не менее его контракты с американскими компаниями были не столь многочисленны. Он пробовал сотрудничать с двумя крупнейшими труппами страны – Американским театром балета и «New York City Ballet», но работа в них была эпизодической. Он предлагал свои услуги очень хорошим компаниям, таким как Балет Чикаго (с 1962 года) или Бостона (когда им руководила его большой друг Виолетта Верди), а также чикагской труппе «Joffrey Ballet», в которой был как классический, так и современный репертуар. В действительности же Нуреев лелеял другую мысль относительно США: проникнуть в современные компании, что парадоксальным образом удалось ему гораздо лучше.
Сотрудничество с различными компаниями позволяло Нурееву утолять свою потребность танцевать роли всех героев во всех великих балетах. И делать это в различных вариантах, предлагаемых хореографами. Безусловно, это помогло ему, когда он начал ставить свои собственные версии. Так, он мог сравнивать различные версии «Спящих красавиц», «Щелкунчиков», «Дон Кихотов», «Раймонд», «Баядерок» и т. д., чтобы отобрать для себя самое лучшее.
Разные континенты, разные страны, разные часовые пояса… К счастью для Нуреева, его организм без проблем приспосабливался к разнице во времени. Рудольф спал, как только выпадала такая возможность, и довольствовался ежедневно не более чем четырьмя часами сна. Но тем не менее он испытывал проблемы, связанные с путешествиями. Так, всю жизнь он испытывал панический страх перед самолетами. Его фобия доходила до того, что он разузнавал как можно больше о типах самолетов, выполняющих тот или иной рейс, чтобы выбрать казавшийся ему наиболее надежным. Поскольку у него не было другого выбора (самолет все-таки самое быстрое средство передвижения), он всегда соблюдал некий ритуал. Усевшись в первом классе, он выпивал несколько бокалов шампанского, чтобы постараться забыть о своем страхе. Однако первые часы полета он проводил, «объятый ужасом», как вспоминали его попутчики. Если было возможно, он предпочитал проделать путь на машине, выезжая поздно ночью, после спектакля (другие артисты спокойно летели самолетом на следующее утро). Разве можем мы не сказать после этого, что самопожертвование Нуреева ради искусства было полным и абсолютным?
Однако нельзя сбрасывать со счетов и то, что гастроли очень многих компаний полностью зависели от единственного артиста – Рудольфа Нуреева. С ним залы были полны. Без него – пустовали. Нуреев играл огромную роль в экономике танца, и он знал это.
Нуреев всегда внимательно читал контракты. Если у приглашающей компании не было своих звезд, он настаивал на том, чтобы танцевать в течение пяти дней в неделю, плюс два представления в субботу, утром и вечером… Руководство театров не надо было уговаривать. Иногда в контрактах содержались пункты, унизительные для танцовщиков приглашающей труппы. Весной 1979 года Нуреев предложил «Joffrey Ballet» объединить три волнующих балета – «Петрушку», «Видение розы» и «Послеполуденный отдых Фавна» – в спектакль «Памяти Нижинского» (два последних балета в Нью-Йорке не видели более тридцати лет). Контракт, составленный его американским продюсером Джеймсом Нидерландером, обязывал директора труппы заключить договор страхования на случай, если Рудольф не сможет танцевать. В случае отказа Нуреева от участия в спектакле компания не имела права заменить его другим артистом, потому что это влекло за собой разрыв договора страхования. В итоге Нуреев отменил три спектакля, что не могло не вызвать недовольства труппы. Продлив свои гастроли на Бродвее, «Joffrey Ballet» покрыл огромный дефицит в 1,6 миллиона долларов. Тем не менее следующим летом компания была вынуждена уволить своих артистов20.
