У Нуреева была настоятельная потребность ежевечерне представать перед публикой. Ему хотелось быть уверенным, что он на своем месте. Словно не было в мире никаких иных доказательств его существования, кроме танца. Его мышцы, как наркотика, требовали адской нагрузки. «В какой-то момент организм привыкает к этому ритму. И если ты не танцуешь каждый вечер, все рушится», – говорила его друг Виттория Оттоленги21. Мускулы требуют свое. Но и душа тоже просит. «Если я сделаю перерыв на несколько дней, это будет ужасно, – признавался сам Нуреев. – Я начинаю беспокоиться: все ли у меня хорошо? смогу ли я продолжать, как раньше? Когда я снова начинаю танцевать и все делаю правильно, я успокаиваюсь. Я вижу, что все работает как надо. Вы знаете, поезд едет, если он на рельсах»22.
Сравнение с поездом Рудольф выбрал неспроста… Локомотив по имени «Нуреев» летел на всей скорости, и это на протяжении тридцати лет. Иногда случались поломки, но Нуреев не позволял себе расслабляться. Подлечившись, он продолжал в том же темпе. Всегда.
Разумеется, Нуреев отдавал себе отчет в том, что он работает слишком много, что тем самым он играет с огнем. «Как и все артисты, я мазохист. А зритель – он садист. Вот такое противоречие. Публика жаждет крови! Она хочет на меня смотреть, как приходят смотреть корриду. Она хочет увидеть, как я упаду», – говорил он23. Но танцовщик ошибался, считая публику более циничной, чем она есть на самом деле. Публика может обожать своих кумиров, потом забывать их или осуждать. Но она никогда не захочет увидеть, как кумир чахнет сам по себе.
Нуреев был живым божеством танца, иконой, идолом. Но он и сам возносил дань на алтарь Терпсихоры. Он спал по четыре часа в сутки, он не отказывал себе в выпивке, он развлекался до поздней ночи. И при этом никогда – действительно никогда! – не пропускал занятия в классе на следующее утро. Те самые занятия, «очищающие от допущенных накануне излишеств».
Как он держался? Его невероятная физическая выносливость в сочетании с потребностью быть на сцене каждый вечер парадоксальным образом позволяла ему обходиться без травм. Сколько раз ему приходилось танцевать с температурой под сорок? с болью в спине или колене? с невыносимой ломотой во всем теле? В таких ситуациях любой другой артист отменял представление – но только не он. Одному танцовщику из Бостонского балета, который порвал связки и попросил заменить его кем-нибудь другим, Нуреев сказал: «Если мускулов уже нет, то кожа еще остается»24.
В мире балета Нуреев имел прозвище Rudolf-Never-off25. Шарль Жюд, сопровождавший Рудольфа на протяжении пятнадцати лет в его турне «Нуреев и Друзья», вспоминал: «С ним никогда нельзя было отступать. Рудольф исходил из принципа, что, танцуя через силу, ты забываешь о боли. И в этом была доля истины. Он научил меня разогревать больное место, изменять хореографию в зависимости от поврежденной стороны тела. Но одно было неоспоримым: когда Рудольф танцевал, он испытывал страдание»26.
Надо было видеть Рудольфа, покидающего сцену. Полностью измочаленный, со сбившимся дыханием – и это при том, что еще несколько секунд назад он с улыбкой на устах заканчивал свою вариацию под рукоплескания публики. Его массажист немедленно накидывал ему на плечи полотенце или халат, а потом начинал приводить в порядок мышцы.
Нурееву чувство боли было хорошо известно. Многие годы он танцевал в трико меньшего размера – для того чтобы ноги казались тоньше. Перед началом спектакля его массажист часто бинтовал ему бедра. Окружение Нуреева по-разному объясняло причины этой необычной процедуры. Одни говорили, что мышцы ног уже не имеют прежнего тонуса. Другие считали, что у Рудольфа варикозное расширение вен. Луиджи Пиньотти пояснил, что «Нуреев страдал болями в стопе. Эластичные бинты позволяли облегчить воздействие на ноги веса тела»27.
Даже Ролан Пети, прекрасно знающий, что такое танцевать, был поражен, когда увидел мистера Пиньотти за работой по окончании спектакля во Дворце спорта в семидесятых годах. «Он с осторожностью разматывал многочисленные бинты, которые оплетали ноги Рудольфа, как мумию. Через несколько секунд показались вздувшиеся переплетенные вены, словно готовые лопнуть. Зрелище было впечатляющим. Пиньотти, как доктор Франкенштейн, наконец освободил Руди от панциря, который его поддерживал и помогал танцевать в бешеном ритме»28.
Тирания Нуреева по отношению к собственному телу была чем-то вроде дьявольского провоцирования, словно он хотел продемонстрировать всем свою волю, свою работоспособность и доказывать, что никто не способен сделать столько, сколько может он.
Даже самым нелюбознательным будет интересно узнать, что Нуреев, будучи таким перфекционистом в репетиционном зале, на сцене нередко бывал очень приблизительным. Сам он, впрочем, хорошо знал об этом и часто спрашивал друзей:
– Хорошо ли старый конь танцевал сегодня?
Однако в глубине души ему это было не так уж важно. Самое главное, что он вышел на сцену. Значит, он жив. Что же поделать, если сегодня ты не само совершенство…
Специализированную прессу Нуреев всегда разделял на два противоположных крыла: ту, которая снисходительно относилась к его выходкам и неточностям («Главное – харизма!»), и ту, которая не принимала этого. Всю его жизнь, и особенно начиная со второй половины семидесятых, об одном и том же спектакле критика отзывалась как восторженно, так и убийственно. Однако Нурееву и дела было мало до этого, критику он расценивал как «ненужную писанину». Николь Гонзалес, его верная пресс-атташе во Франции, говорила: «Я приносила ему в уборную газеты с критическими статьями, но Рудольф просматривал только выписки о доходах за день»29.
Удивительно и то, что танцовщик такого масштаба был очень непритязателен по отношению к месту, где проходил спектакль. В погоне за покорением мира он мог танцевать где угодно, порой в невыносимых климатических условиях. Спектакль запланирован? – значит, он состоится…
В июле 1973 года балет Гранд-опера танцевал в великолепном Квадратном дворе Лувра под открытым небом. Хьюг Галль, в те годы помощник директора Парижской оперы Рольфа Либермана, вспоминал: «Однажды, как раз перед спектаклем, прошел сильный дождь и похолодало. Все принялись сгонять воду со сцены. Артисты крепились, но понемногу замерзали, и некоторые уже не хотели танцевать. Рудольф же спокойно разогревался. Ни слова не говоря»30.
Десять лет спустя, в декабре 1983 года, Нуреев, уже в качестве руководителя балетной труппы Парижской оперы, повез свой коллектив в Италию. Труппа должна была танцевать «Дон Кихота» и «Коппелию» во Дворце спорта в Милане, а затем в Риме. «В Риме в зале было восемь градусов, – вспоминала режиссер Гранд-опера в тот период Анна Фоссюрье. – Премьера была отменена – артисты отказывались танцевать. В другие вечера Рудольф попросил расставить вокруг него жаровни, чтобы согреться. И это его очень забавляло»31.
Звездные артисты всегда очень требовательны к качеству залов, где им предстоит выступать. Как ни странно, Нурееву это было неважно. Его единственными требованиями было покрытие сцены (не бетонное – танцевать на таком жестком полу очень болезненно для щиколоток и спины) и регулируемый кондиционер. В остальном ему все годилось. Танцевать, только танцевать! Всегда и где угодно. Даже в спортивном зале, как на Сейшельских островах. Даже на стадионе, как в Каракасе.
В 1990 году он принял предложение привезти в Турцию «Спящую красавицу». «Театр в Стамбуле по-настоящему никогда не функционировал, – вспоминает Анна Фоссюрье. – Все было в ужасном запустении. Гонорар Нуреева был символическим. Но он не выразил недовольства. Он просто хотел сделать подарок этой стране своим танцем, потому что турецкий язык напоминал ему родной татарский»32.
Нуреев нередко танцевал в театрах средней руки и в небольших городах ради того, чтобы собрать побольше публики и заработать побольше денег. Причины более чем понятны: в течение двадцати двух лет он был в «свободном полете», не связанный ни с одной из компаний постоянно. Так в чем же дело?
Летом 1961 года Запад открыл для себя этого дикаря, танцевавшего так, как никто другой не танцевал. Это было необычно, но Нурееву пришлось стучаться во все двери, чтобы его приняли. Рафинированный балетный мир опасался пускать в клетку этого, без сомнения, великолепного, но такого опасного хищника. Вот когда он научился довольствоваться малым.
Разумеется, через полгода после побега из СССР в Королевском балете Лондона Нуреева приняли с распростертыми объятиями (благодаря Марго Фонтейн, замечу в скобках), но затем ситуация изменилась. Марго Фонтейн перешагнула пятидесятилетний рубеж, и в недрах труппы другие солисты изнывали от нетерпения. Кеннет Макмиллан, принявший руководство компанией после трехлетнего изгнания в Берлине, устал от капризов Нуреева. Тот же считал себя недооцененным. «Рудольф полагал, что он интересен Королевскому балету, пока он в паре с Марго. И он был уверен, что после ее ухода на него просто наплюют», – отмечал Луиджи Пиньотти33. В 1977 году новый директор Норман Моррис официально положил конец практике приглашения звезд со стороны. С тех пор Нуреев возвращался в Королевский балет лишь эпизодически.
