известны произведения, принадлежащие японским коллекционерам или западным музеям. Попробуем представить себе, насколько хорошо мы знали бы европейскую живопись, если бы могли судить о ней только по собраниям американских музеев, а ведь она представлена в них гораздо шире, чем китайская на всем Западе.
Какими бы слабыми ни были наши познания в живописи эпохи Сун, она начинает интриговать наших художников. Нас трогает не ее явный гуманизм – очищенная от карикатурных японизмов конца века, она могла бы продемонстрировать нам неизвестную на Западе позицию художника по отношению к функции живописи, которая воспринимается как средство общения человека с вселенной. Но главное, она дала бы нам новое, максимально далекое от нас, понимание пространства: в этой области ее каллиграфия ничему не учит, зато ее дух способен стать откровением. Далее мы покажем, насколько этот дух далек от христианского гуманизма. Но, когда техника репродукции и развитие вкуса позволят нам по-настоящему познакомиться с этой живописью, мы откроем для себя и великую дальневосточную живопись, начиная с буддистских лиц и заканчивая японскими портретами XII века. Из всего художественного наследия, не принадлежащего к нашей культуре, мы располагаем только репродукциями фресок и миниатюр, тогда как в «Портрете Минамото-но Ёритомо» любой художник без труда распознает очевидный шедевр мирового искусства. Конец XIX века был ознаменован модой на «японщину» и «китайщину» – конец нашего века наверняка откроет нам Японию и Китай – и уникальную живопись, талантом равную западноевропейской.
Репродукция подарила нам мировую скульптуру. Она увеличила число известных шедевров, дала справедливо высокую оценку множеству других произведений, показала преемственность некоторых стилей прикладного искусства с искусством воображения. Она ввела в историю язык цвета; в созданном ею Воображаемом музее картины фрески, миниатюры и витражи словно принадлежат одному и тому же пространству. Эти миниатюры, фрески, витражи, шпалеры, скифские пластины, фрагменты и рисунки греческих ваз превратились в картинки. Что они потеряли? Свою предметную сущность. Что они приобрели? Максимальную стилевую значительность. Трудно точно сказать, что отделяет постановку на сцене трагедии Эсхила в условиях персидской угрозы, когда на горизонте маячит остров Саламин, от нашего чтения этой трагедии, но это легко почувствовать. Эсхил не больше своего гения; персонажи, теряющие в постановке свою объектность и функцию, даже священную, превращаются в чистый талант, в чистое произведение искусства – не будет большим преувеличением сказать, чей они становятся мгновениями искусства. Но эти объекты, такие разные, за исключением тех, чей гений отрывает от истории, являются свидетельством того же поиска: словно воображаемый дух искусства упорно осваивает то миниатюру, то картину, то фреску, то витраж и вдруг переключается на что-то другое, иногда родственное, иногда прямо противоположное. Благодаря двусмысленному единообразию фотографии вавилонский стиль – от статуи к барельефу, от барельефа к оттиску печати, от оттиска к бронзовым пластинам кочевников – как будто обретает собственное существование и становится чем-то большим, чем просто имя, – становится творчеством. По сравнению с великими стилями, развитие и трансформации которых напоминают глубокие шрамы, оставленные роком, ничто не действует так разрушительно на концепцию судьбы.
Музеи, выставляющие копии, также служат сближению разрозненных произведений искусства; они обладают большей свободой выбора, чем остальные, поскольку не обязаны гоняться за оригиналами; простым сравнением копий они вдыхают новую жизнь в соперничество оригинальных произведений, и делают это тем успешнее, чем больше музей служит истории. Они воздействуют мощнее, чем альбомы, но это не вирус, который разлагает все во имя стиля; редукция, часто – отсутствие объема и всегда – близость и последовательное представление картинок оживляют стиль, как замедленная съемка позволяет увидеть в фильме рост растения. Так в искусстве появляются воображаемые сверххудожники с их неясным происхождением, жизнью, полной завоеваний и уступок вкусам богатых или искушениям, с их агонией и возрождением – их мы и называем стилями. Как чтение пьесы вне театральных подмостков, как прослушивание пластинок вне концертных залов, пространство вне музея открывает перед человеком широчайшее поле для получения знаний об искусстве. Это пространство, которое становится все умнее по мере того, как оно наполняется все новым содержанием и распространяется все шире, а техника репродукции совершенствуется, это пространство впервые отражает все историческое наследие.
Но произведения, составляющие это наследие, подверглись чрезвычайно сложной метаморфозе.
Если наши музеи представляют нам Грецию, которой никогда не существовало, то произведения греческого искусства, выставленные в этих музеях, существуют. Если Афины никогда не были белым городом, то греческие статуи, выбеленные временем, оказали влияние на художественное восприятие всей Европы. Вдохновенная реконструкция античных статуй, осуществленная в Мюнхене, не смогла заменить наше восприятие тем, что, возможно, хотели показать греческие скульпторы. Немецкие археологи пытались оживить Грецию, сетуя, что ее шедевры попадают в наши музеи в состоянии трупов; музей Гревен сделал попытку оживить эти трупы, но оказался далек от непобедимой плодовитости. Тем не менее надо было показать «произведения искусства такими, какими их видели те, для кого они создавались».
Какое древнее произведение может быть увидено именно таким?
Если греческая раскрашенная восковая голова производит на нас впечатление не возрожденного шедевра, а монстра, то не потому, что мы попадаем в ловушку условности, а потому, что ее возрожденный стиль появляется среди других стилей, которые таковыми не являются. На Востоке почти все статуи были раскрашенными, то же относится к странам Средней Азии, Индии, Китая и Японии; римское искусство часто использовало все многоцветье мрамора. Раскрашивали романские статуи, раскрашивали большинство готических (прежде всего деревянных) статуй. Судя по всему, раскрашивали идолов доколумбовой эпохи, раскрашивали майянские барельефы. До нас прошлое почти во всех случаях добралось лишенным цвета.
Цвет в греческом искусстве, как бы слабо он ни был представлен, смущает нас главным образом потому, что намекает на существование иного мира, нежели тот, каким мы привыкли его видеть, ориентируясь на греческий рисунок и скульптуру. То, что мы понимаем под словом «Греция» и что пришло к нам в виде александрийской культуры, плохо согласуется с трехцветными изображениями. Тогдашняя палитра обладает не меньшей выразительностью, чем рисунок, и, если каждый из нас видит в соответствующие эпохи связь между греческой линией, готической резьбой и неукротимостью барокко, то связь между культурой и цветом не выходит за рамки смутного допущения, согласно которому живопись гармоничных цивилизаций всегда светлая, тогда как живопись дуалистичных цивилизаций темная. Это ошибочное допущение, потому что живопись Королевского портала Шартрского собора выдержана в светлых тонах, лепные черепа народов Океании – светлые, Гоген – светлый. С тем же успехом можно утверждать, что музыка героических эпох состоит сплошь из военных маршей. Цвет скульптуры, безразличной к реализму, редко бывает реалистичным. Греческие статуи были многоцветными, но от Платона мы знаем, что
