фресок; пещеры Элефанта не равны статуе в пещере Махесамурти; пещеры Аджанты – прекрасной статуе бодхисатвы. Изолируя изображение, альбом его трансформирует (путем увеличения), открывает заново (отдельный фрагмент с изображением пейзажа с книжной миниатюры братьев Лимбургов позволяет сравнить его с другими и превратить в новое произведение искусства) или подчеркивает его особенности. Благодаря фрагменту фотограф инстинктивно вводит те или иные произведения в наш особый мир, как прежде в него входили произведения, попавшие в музей благодаря своей доле итальянизма.
Монеты и другие предметы, в том числе некоторые картины, не столько остаются самими собой, сколько становятся «фотогеничными» объектами. Так же как на наше настроенное на гармонию восприятия античной скульптуры влияет наличие повреждений, так и фото скульптуры – за счет освещения, кадрирования, выделения деталей – производит впечатление утрированного и до крайности резкого модернизма. Классическая эстетика шла от фрагмента к ансамблю; нынешняя, часто направленная от ансамбля к фрагменту, находит в репродукции бесценного помощника.
Затем наступает эпоха цветной репродукции.
Она далека от совершенства и никогда не применяется к оригиналам большого размера. Тем не менее, за последние двадцать лет она достигла значительного прогресса. Пока что она не в состоянии конкурировать с реальным произведением искусства, скорее давая о нем некоторое представление. Репродукция серии произведений скорее расширяет наши познания, нежели дарит нам удовольствие от созерцания, то есть занимается примерно тем же, чем занимались изобретатели гравюры. На протяжении последних ста лет история искусства, выйдя за рамки интересов исключительно специалистов, превратилась в историю того, что поддается фотографированию. Каждый культурный человек знает, что западноевропейская скульптура – от романского стиля до готики и от готики до барокко – подчинялась все более строгим канонам. Но что нам известно о параллельной эволюции витража или о зигзагах развития византийской живописи? Мы долгое время думали, что эта живопись замерла в параличе, потому что понятия не имели о том, насколько ее язык связан с цветом. Чтобы с ней ознакомиться, требовались годы путешествий по греческим и сирийским монастырям, посещение частных коллекций и музеев, аукционов и антикварных лавок, не говоря уже о натренированной на восприятие цветовых оттенков памяти. До сих пор считалось, что главное в картине – это рисунок, а в этой живописи как раз рисунка-то и нет. Рисунок, который искусствоведы попытаются низвергнуть с королевского трона в Венеции, вернет свои позиции благодаря черно-белой фотографии. Как иначе в «Регентах» Халса или в «Похоронах сардинки» можно было распознать предвестников современной живописи? Репродукция казалась тем удачнее, чем больше в оригинале цвет был подчинен рисунку. Шардену больше не победить обезоруженного Микеланджело.
Наконец, возникли проблемы, связанные с самим цветом. Появление в картинах серого, возможно, играет не меньшую роль, чем зарождение и возвращение арабески. Некоторые итальянские маньеристы, например Россо, и вся школа испанского барокко внесли в палитру радикальные изменения, в том числе непривычную гармонию желтого и фиолетового; черно-белая фотография ничего этого попросту не видит, хотя на данном приеме зиждется все их искусство. Мировая живопись должна ввергнуться в нашу культуру, как это в последнее столетие произошло со скульптурой. Отныне к отряду римских статуй добавится население фресок, до Первой мировой войны известное разве что искусствоведам, а также миниатюра, шпалера и особенно витраж; мы откроем, что область применения цвета не всегда и не обязательно сводится к живописи.
Так же как хитрости с увеличением размера небольших статуэток, репродукция миниатюры, даже черно-белая, делают ее значительнее: воспроизведенные «в натуральную величину», то есть в том же формате, что сильно уменьшенные фотографии картин, последние выигрывают за счет тщательности исполнения не больше, чем проигрывают первые за счет легких искажений, связанных с уменьшением масштаба. Жанр по-прежнему остается «младшим» в силу своего прикладного характера, зависимости от условностей и частоты использования «небесной» палитры: достаточно сравнить итальянскую миниатюру высочайшего качества с пределами Анджелико, чтобы понять, чем договоренность отличается от истинного согласия. (Эта традиция имеет более глубокую основу, чем может показаться на первый взгляд: существует целый мир миниатюры, удивительным образом объединяющий Запад, Персию, Индию, Тибет и в чуть меньшей степени Византию и Дальний Восток.) Но как быть с ирландскими и аквитанскими миниатюристами и миниатюристами, работавшими в эпоху Каролингов от Рейна до Эбро? Как быть с миниатюрами, автор которых нашел свой стиль, а не просто скопировал или повторил работы предшественников? Автор «Влюбленного сердца» отныне принадлежит нашему музею. «Великолепный часослов герцога Беррийского» не стал фреской, но породнился с фламандской живописью и с триптихом Брудерлама, ни в чем их не повторяя. Кроме того, ни братья Лимбурги, ни даже Фуке не создавали – и не стали бы создавать – миниатюр на те же сюжеты, на какие они писали картины, но их стиль от этого не потерял в выразительности. Если мы хотим знать, чем для северного художника был в 1420 году пейзаж, разве мы можем обойти вниманием Поля Лимбурга? Как и в случае с увеличенным изображением монет, эти произведения, представленные в виде отдельных репродукций, служат свидетельством иногда большого искусства, а иногда – исчезнувшей школы, о которой мы можем только догадываться. Фрагмент «Часослова Рогана» позволяет причислить его мастера к одному из предшественников Грюневальда; «Евангелие Эббона», увиденное в цвете, может быть, не так гениально, как фрески Тавана, но точно не менее выразительно.
Шпалера, декоративная функция которой так долго освобождала ее от «объективного» анализа и колорит которой так же мало зависел от цвета изображаемых объектов, как и цвет витражей, благодаря репродукции, оторвавшей ее от материальной основы, становится своего рода искусством модерна. Нас трогает ее стилистика, более близкая, чем у картин, к изгибам «Анжерского апокалипсиса» и ксилографированным персонажам XV века, к «Даме с единорогом» и ее скромным украшениям. (Мы редко остаемся равнодушными к отказу от иллюзий.) Самые древние шпалеры с их контрастной цветовой гаммой – красные мертвецы, темно-синее небо – с их иррациональным, но убедительным колоритом приближаются к великой готической псалмодии. Хотя шпалера остается декоративно-прикладным искусством, антропологически она входит в Воображаемый музей – наряду с «Анжерским апокалипсисом», ирландской миниатюрой и фресками Сен-Савена.
Но совершенно особое место в нашей истории возрождений занимает витраж.
Витраж считался элементом декора. Не будем забывать, что определить область декоративного искусства непросто, особенно если речь идет об так называемых варварских эпохах. Ларец XVIII века, бесспорно, является предметом искусства, но что сказать про раку? Тем более про луристанские бронзы, скифские пластины, коптские ткани, китайские статуэтки животных и даже шпалеры? Фигурка на раке носит подчиненный характер по отношению к предмету, которому служит украшением? Возможно, но в меньшей степени, чем колонна в виде статуи в архитектурном сооружении, частью которого является (и никто больше не оспаривает влияния, оказанного ювелирным искусством на
