и импрессионистов. А в дополнение к этой декларации («Мой Манифест второй», 1914) провозглашает как окончательный вывод: «Интуиция – все. Властное утверждение своего Я. Бесконечное совершенствование своего Я»
38.
В эти годы появились первые работы Фатеева: визионерские пейзажи ночного города – «Мрак», «Ночью» (1915), фантастические композиции «Так говорил Заратустра», «Простирающий руки» (1915), «Водокачка» (1916), выполненные, как правило, гуашью и наделенные мрачноватой выразительностью. Они были воспроизведены тогда же с цинковых клише в качестве серии скромных одноцветных открыток, точных сведений о тираже и количестве которых не сохранилось и которые не могут дать сколько-нибудь верного представления о самих картинах. В своих мемуарах Б. А. Смирнов-Русецкий вспоминает о впечатлении, которое последние производили: «Веяло от них ощущением потусторонности, тонкого мира, пульсации его. Это воздействие было очень значительно. И сама личность Фатеева действовала на окружающих, его воля могла подчинять себе»39. Действительно, и личность художника, даже в старости, и его работы обладали сильной энергетикой, порой почти гипнотического свойства.
«Острый, невысокий, с волевым взглядом», как вспоминает Смирнов-Русецкий, Фатеев активно участвовал в художественной жизни, часто выставлялся («Фантасты-неореалисты» (1916), «Жемчужное солнце» (1917)5 последняя выставка «Бубнового валета» и др). Во вступительной статье к каталогу 2000 года, посвященному выставке группы «Амаравелла» в Международном центре Рерихов, ее авторы С. Зорин и Т. Книжник пишут: «Уже в 1910-е годы о работах Фатеева высоко отзывались В. Кандинский, М. Ларионов, В. Маяковский, Д. Бурлюк»40. В 1922 году прошла персональная выставка Фатеева на Кузнецком мосту, в которую входило ио работ. Именно его произведения, особенно масштабные панно из серии «Заратустра» производили наибольшее впечатление на зрителей на первой групповой выставке будущей «Амаравеллы» в Музее изящных искусств на Волхонке в 1923 году41. Здесь нам придется сделать краткое отступление, касающееся этой группы, без чего нельзя представить себе личность и творчество Фатеева, так как он был ее идеологом и фактическим создателем.
Объединение с этим экзотическим названием, в котором исследователям слышатся буддийские корни («Ростки» или «Обитель бессмертия» и др.), но которое так и не раскрыло свою тайну, возникло под самым активным влиянием Фатеева, сменив более раннюю группу «Квадрига», и окончательно оформилось в 1927 году. В состав «Амаравеллы», кроме самого Фатеева, входили В. Н. Пшесецкая («Руна»), А. П. Сардан (Баранов), С. И. Шиголев, В. Т. Черноволенко, Б. А. Смирнов-Русецкий42. История этого детища Фатеева изучена у нас еще недостаточно, отчасти потому, что внимание большинства исследователей десятилетиями было приковано к искусству радикального авангарда, в то время как все члены «Амаравеллы» были в своей сердцевине представителями позднего символизма, хотя и менявшегося в начале столетия под воздействием основных тенденций времени. Философский мир «Амаравеллы» был многосложным, характерным для рубежа веков. Не случайно именно это объединение стало одним из важных объектов в работе итальянской исследовательницы А. Ди Руокко, «Буддийские реминисценции в русском изобразительном искусстве первого тридцатилетия XX века». По ее мнению, «Амаравелла»… «дает хорошее представление о переходе от предыдущего символистского периода к новому бурному постреволюционному. Это проявляется в разных увлечениях группы, интересующейся одновременно теософией, буддизмом, абстракцией, символизмом и т. д.»43 Члены группы уделяли большое внимание теориям Петра Успенского – «Четвертое измерение» (1909) и «Tertium Organum. Ключ к загадкам мира» (1919). Вера Пшесецкая («Руна») была одно время замужем за Успенским, так что «Четвертое измерение» будущие амаравельцы могли воспринять из первых рук. Важным ориентиром для всех них, как и для самого Фатеева, была философия Ницше, большое влияние оказывали работы Р. Штайнера (Штейнера), стихи и проза А. Белого.
Что касается изобразительного искусства, то членов группы объединяло неприятие авангардных художников, которых Фатеев называл «сезанистами», в то время как сам он и его коллеги тяготели к интуитивному творчеству как к одному из важнейших способов духовного совершенствования, в котором они видели главную цель искусства и самой жизни. Встреча с Николаем Константиновичем Рерихом, приезжавшим в 1926 году в Москву, довершила духовное формирование группы, прочно связав ее с идеями «Живой Этики». Сохраняя разнообразие творческих почерков, члены «Амаравеллы» следовали в искусстве общей программе, четко выраженной в «Манифесте группы художников-космистов “Амаравелла”» (1927 год):
1. Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь.
2. Научить этому нельзя.
3. Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого источника.
4. Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса – в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира.
5 В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение.
6. Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания – тогда их цель будет достигнута44.
Надо ли удивляться, что в условиях, сложившихся в общественной и художественной жизни того времени, члены «Амаравеллы» уже через несколько лет оказались в изоляции. Выставка 1929 года «Жизнь – творчество» стала последней в публичной деятельности сообщества.
В это время в СССР начались судебные процессы против разного рода оккультных объединений – российских тамплиеров («Восточный отряд ордена»), «Космической Академии наук», «Эзотерического братства истинного служения» и др. Репрессии коснулись и «Амаравеллы»45. Немало поспособствовало этому участие сообщества в выставках в Нью-Йорке (1927, Музей Рериха) и в Чикаго в 1928 году; вслед за американским успехом последовали аресты В. Пшесецкой и А. Сардана в 1930 году. Пшесецкая уже не вернулась из ссылки в Архангельск, Сардан после освобождения отошел от живописи.
Слабели связи, утрачивались контакты, росла изоляция. Смирнов-Русецкий называл наступившее время «тягостным десятилетием». Следующим ударом послужил арест по доносу и Смирнова-Русецкого в первые дни войны, а в 1942 г. ушел на фронт ополченцем Шиголев, переживший окружение, после – арест и погибший в лагерях ГУЛАГа.
Последовал самый темный период в деятельности уцелевших членов группы и самого Фатеева. Он писал тогда пронизанные мистикой картины из цикла «Заратустра», пейзажи, овеянные мрачной символикой, как «Свиток на мостовой» (1948), «Автотени» (1949) “ черные силуэты людей, обычно – самого художника и его жены, колышущиеся, бесплотные, в которых таилось что-то угрожающее. Картины оставались скрытыми в квартире мастера, его общение с художественным миром почти прекратилось. Однако через некоторое время наступил перелом.
В конце 60-70-х годов интерес к «Амаравелле» начал возрождаться и окреп в 80-х: тогда прошел ряд выставок как отдельных членов группы, так и всего объединения, стали появляться статьи в журналах («Техника молодежи», «Декоративное искусство», позже – «Дельфис» и др). К этому времени вернулся из ссылки Смирнов-Русецкий, активно включился в выставочную деятельность Черноволенко, новый подъем пережило и творчество
