Фатеева. На выставках члены «Амаравеллы» выступали под прежним именем и девизом «Художников-космистов», следуя своему Манифесту 1927 года. Их устремления оказались созвучны с тогдашними «космическими годами» страны, хотя оно несло в себе собственное содержание, далекое от официальной пропаганды «покорения космоса». Во всяком случае, в публикациях, посвященных сообществу, были сделаны первые шаги для включения амаравельцев в общий поток искусства 20-30-х годов, лишь в последнее время получившие достойное продолжение. В этой связи назовем главы из книги В. Байдина: «Космический взрыв русского авангарда», типичным представителем которого автор считает Петра Фатеева и «Планетарное сознание», где в широком контексте нашла свое место «Амаравелла», которую автор заслуженно относит к «наиболее ярким проявлениям художественного космизма», считая ее «неотъемлемой частью поставангардного неофициального искусства»
46.
Но вернемся к творчеству Фатеева.
Фатеев, несмотря на трудный, властный нрав и свойственную ему избирательность в контактах с людьми, обернувшуюся в старости нелюдимостью, был в годы создания и короткого расцвета «Амаравеллы» активно включен в художественную жизнь, хорошо знал современную французскую живопись, любил раннюю поэзию Маяковского. Стихи Хлебникова он и на склоне лет читал наизусть, а еще прежде посвятил им несколько красивых композиций, выполненных темперой, названных по Хлебникову «Летавы» (1921), где изящество линий, воздушно-скользящие, словно бы летучие, абстрактные структуры фантастических «летав» на редкость адекватно передают поэтическое настроение. (Интересно отметить, что в монографии о Виткации польский искусствовед И. Якимович, говоря об испытанных им русских влияниях и привлекая к рассмотрению не только художников, но и широкий круг философов и литераторов, особенно выделяет Хлебникова.)47 Если Виткаций говорил о своем «кандинскизме», то и Фатеев не скрывал подобного увлечения, а в 1961 году написал картину «Памяти Кандинского».
В его ранних работах встречаются самые разные мотивы – от вышеназванных городских пейзажей или навеянных настроением войны мрачных композиций «Извозчик с гробами» (1914) или «Безумцы, опомнитесь!» (1917) до первых фантастических картин, посвященных доисторическому прошлому Земли или видам воображаемых планет. Таковы причудливый пейзаж «Заросли с голубой водой» (1914) с неведомыми растениями или «Ящер», словно только что родившийся из какой-то первичной материи, подобно тому как из нее возникают земля, небо, скалы. Художник словно ищет способы вырваться за пределы обыденной реальности в «иной видимый мир», как называл его Виткаций, приблизиться к нему и приблизить зрителя.
В 1917 году Фатеев пишет статью (она осталась ненапечатанной), посвященную супрематизму, в которой читаем: «Новая музыка, поэзия, философия, последние по времени течения живописи: кубизм, супрематизм, индийские йоги, теософия, последние данные науки, все проходит под знаком того, что может быть названо Новым Космическим сознанием <…> Зарождается Новая Религия в тех же недрах, которые явятся синтезом всех знаний и чувств Нового Человека в Новом Мире, начало созидания которого положила Великая Русская Революция и которое продолжит и завершит Революция Мировая»48.
В. Байдин видит в этих словах «духовное кредо чуть ли не всего русского авангарда». (Напомним, что и Виткаций вначале считал «попросту несчастным калекой» того, кто не был свидетелем событий русской революции; в обоих случаях отрезвление пришло скоро).
Следующий за «Заратустрой» цикл, задуманный художником, называется «Опыт интуитивного построения иного мира по ассоциациям старого». Это был тот же 1917 год, и о сотворении Нового мира думал и мечтал его приблизить не один Фатеев. Как и многие, он поверил не только в великую миссию революции, но и в то, что именно люди искусства займут важное место в ее деяниях: «Ив грозной буре откровенья / Пройдет эпохи новый век. / Нам, Интуитам – продвиженья / Стать суждено водоразделом рек»49. В своих записях, посвященных этому новому старту, художник пишет: «В картинах, наиболее ярко выражающих этот период моего творчества, можно заметить полную враждебность к видимой реальности живых существ старого мира». И еще раз подчеркивает – «враждебность и чуждость»50. Типичная черта, восходящая к поэтике экспрессионизма, соединенная с утопической мечтой о грядущем Новом мире.
Мечтать об этом мире, стараться художественно воссоздать и приблизить его, используя лишь интуицию, живя при этом в мире реальном, только что раздавившем «Амаравеллу»… В качестве духовной опоры Фатеев обращался не только к Ницше и к «Великим Посвященным» Штайнера, но до встречи с Рерихом даже к магии: он имел большую библиотеку оккультно-эзотерической литературы, знал все три тома «Практической магии» Папюса, увлекался астрологией и всю жизнь составлял гороскопы для своих близких. Но вера в мистическое единство человека и космоса, в его одухотворяющее влияние оставалась незыблемой. Вполне закономерно, что именно тогда в творчестве Фатеева укрепляется тема Космоса: в 1922–1923 гг. были созданы «Дальний Космос», «Клубящийся Космос», «Космические дали» и ряд подобных композиций. Отныне эта тема будет одной из магистральных в творчестве художника-визионера. На пути своих исканий он все больше отходит от реальных форм.
В этом отношении интересны портреты. В отличие от Виткация Фатеев написал их сравнительно немного, это касается и автопортретов. Правда, реальные черты самого мастера с его темными волосами и небольшой острой бородкой проникли во внешность героев некоторых композиций, особенно в облик змееподобного существа из цикла «Заратустра». Они же угадываются в главной фигуре (пророка? проповедника?) из триптиха «Сон» (1923) и в сочетании с экстатическим состоянием, в которые погружены все эти образы, передают сущность самого мастера, его напряженную внутреннюю энергию, некий духовный напор, если можно так выразиться. Все портреты Фатеева – это каждый раз новая попытка не столько воплотить образ конкретного человека с особенностями его характера и внутреннего мира, сколько найти некий эзотерический эквивалент его личности. Ранний «Портрет бабушки» (1924), поразительно мрачный, написанный словно бы земляными красками и серой глиной, трагический в своей недоброй замкнутости, источает при этом полосу золотого сияния вокруг головы, которая точно раздвигает вязкую темную среду, окружающую изображение. Но если здесь, как и в «Портрете Микули» (1924), тоже выдержанном в холодных коричневых тонах, сохранен реальный внешний облик – он становится все меньше нужен художнику в «мистических портретах», которыми увлекались одно время все члены группы.
В подобных работах – например, портреты художника Сардана или жены Фатеева, Нины Михайловны, – запечатлелось стремление автора, лишь наметив внешнее сходство с моделью (в его представлении – случайную оболочку), раскрыть главное: таинственную мистическую сущность личности, какой она виделась мастеру. Если сделанный углем профильный набросок портрета Александра Сардана (1925), хотя и несколько стилизованный, передает вполне реальный облик человека, то живописный портрет (1930) изображает этого члена «Амаравеллы» уже в причудливо-преображенном виде, почти ничего общего не имеющем с графической версией. Преображена и Нина Михайловна, представленная как «Хранительница скрижалей» (без даты, до 1930 года) в фантастическом головном уборе, в которой трудно
