Но растерянность коснулась и этого выдающегося для своего времени документа. Не просто смиряясь с неизбежностью звука, а всячески приветствуя его приход, авторы «Заявки» считали, что для преодоления натурализма и сохранения специфики кино важно избегать прямых совпадений изображения и звука — предмета, который показан на экране, и предмета, который является источником звучания. В изображении — одно, в звуке — другое, а их контрапунктическое слияние рождает третье — образ.
Это было принципиальным открытием. Открытием одного из путей.
Но не единственного.
Эйзенштейн позже как-то заметил, что ему важен не скрип сапога, а реакция на этот скрип его персонажа. Но ведь реакцию можно передать изображением персонажа, услышавшего закадровый скрип сапога, и изображением скрипящего сапога, «говорящим» зрителю о закадровой реакции персонажа.
Кинематограф еще не зазвучал (только собирался), по уже зазвучали призывы к искусственным ограничениям.
Среди наиболее крупных фигур мирового кино, пожалуй, только Вертов встретил звук без капли растерянности.
Так сказано не потому, что эта книга о нем, а потому что так было.
11 мая 1930 года газета «Кинофронт» напечатала пространное интервью с Вертовым, в ответе на вопрос о роли звука в кино Вертов резко полемизировал со многими неточными высказываниями: «Ни для документальных, ни для игровых фильмов вовсе не обязательны ни совпадения, ни несовпадения видимого со слышимым. Звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильмов на разговорные, шумовые или звуковые».
Но Вертов избежал растерянности не только потому, что осознал некоторые основополагающие теоретические принципы точнее других. Он их осознал и гораздо раньше других, задолго до наступления новой эры в кино.
О том, что глаз не подслушивает, о монтажном «слышу» он впервые написал в двадцать третьем году в манифесте «Киноки. Переворот», тогда, когда на эту тему говорить всерьез никому в голову не приходило. Статья «Кино-Правда и Радио-Правда», помещенная в «Правде» 16 июля 1925 года, была уже законченной программой овладения зрительными средствами кино в сочетании со звуковыми.
Почти десятилетие Вертов не упускал случая наряду с Кино-Глазом говорить о Радио-Глазе, Радио-Ухе, о монтаже не только видимых, но и слышимых явлении.
Никто не сомневался, что кино в конце концов разорвет немоту, но где-то в туманном будущем. Поэтому вертовские разговоры о звуке казались еще одним чудачеством неисправимого чудака — хочет прыгнуть выше головы, обогнать самого себя.
На самом деле Вертов не обгонял, а догонял себя.
Он догонял мечту — мечту мальчика.
Ведь и в кино пришел, потому что когда-то запало в душу неизъяснимо волнующее желание научиться воспроизводить слышимый мир в его сложных звуковых сочетаниях.
Это был случай редкостного человеческого упорства в осуществлении детской мечты, пронесенной сквозь годы.
Вертов не ждал своего часа, твердо знал, что он придет, и готовился к встрече. Поэтому оказался внутренне подготовленным лучше многих, может быть, даже лучше всех.
В отчете ВУФКУ о зарубежной командировке, перечислив города, где были прочитаны им доклады, проведены просмотры и дискуссии, Вертов между прочим сообщил, что ознакомился с имеющимися в Европе тонфильмами, с немецкими и ввезенными американскими, осмотрел фабрики звуковых фильмов в Берлине и Париже и что к постановке «звуковой фильмы» может считать себя готовым, осталось лишь ознакомление с техникой звукового монтажа.
Вернувшись из-за границы, Вертов писал из Киева в Москву Лисицким, что после Парижа его пригласили на интернациональный киноконгресс в Швейцарию, но приглашением он не смог воспользоваться, телеграфно был вызван на Украину для новой работы над «Донбасс-картиной». «Настаиваю, — писал Вертов, — чтобы фильма была звуковой, хотя со звуковым съемочным аппаратом здесь пока обстоит туго».
В то время как очень многие продолжали теоретизировать о звуке, совершенно не зная, с какой стороны к нему подступиться, и стараясь подальше оттянуть встречу с ним, Вертов настаивал, чтобы ближайший его фильм делался звуковым.
«Донбасс-картина» стала той «звуковой фильмой», к постановке которой Вертов считал себя готовым.
В конце лета 1929 года, когда формировалась группа «Симфонии Донбасса», Михаил Кауфман завершал самостоятельно им снятую ленту «Весной». Он окончательно вышел из состава Кино-Глаза, картину о Донбассе под руководством Вертова снимал помощник Кауфмана по «Одиннадцатому» молодой оператор Борис Цейтлин.
Опыт «Одиннадцатого» не прошел для «Донбасс-картины» бесследно. Многое снималось примерно в тех же местах — шахты, заводы, металлургические комбинаты Горловки, Макеевки, Лисичанска.
В могучем развороте индустрии на экране, в кадрах разливаемой стали, доменных печей, снятых с нижних точек, в строе коксовых батарей на фоне заходящего солнца и летящих облаков было то же стремление к символическому обобщению, монументальности, какое было в «Одиннадцатом».
Но для «Симфонии Донбасса» не прошли бесследно и просчеты «Одиннадцатого».
Донбасс-картина давала не столько сгусток внешне монументальных проявлений трудового порыва, сколько сгусток трудового напряжения. Не сгусток действий — сгусток эмоций.
Техника была величественно монументальной, эмоции — подвижными. Крупные планы доменщиков, шахтеров фиксировали трудовой пот повседневности. Напряжение не мышц, а духа. Люди стояли не на пьедесталах, а на земле (к сожалению, значительная часть человеческого киноматериала, снятого для картины, погибла из-за технического брака).
Второе, так сказать, настроенческое название картины («Энтузиазм») не являлось случайным.
«Симфония Донбасса» была картиной не итога, а процесса. Энтузиазм, с которым комсомолия штурмовала Донбасс, рождался в драматических преодолениях.
К концу двадцатых годов в Донбассе сложилось острое положение — упала производительность, мало делалось для улучшения быта. Партией принимались специальные меры, чтобы вывести Всесоюзную кочегарку из прорыва.
Фильм был об этом.
Тишина захолустных российских углов, расколебленная гигантскими стройками пятилетки, когда все сдвинулось с места, завертелось, и — жизнь, будто застывшая в своих вековечных привычках: пьяная гульба, слезы баб, прогульщики.
Страна, ждущая уголь Донбасса, пересохшие от жажды огня пасти потухших домен и — заброшенные шахты, мертвые вагонетки. Телеграфные аппараты лихорадочно отстукивали слова: тревога, тревога, Донбасс в прорыве.
Но неодолимая взрывная сила повой жизни взламывала старую.
На митинге ораторы призывали вернуть стране угольный долг. В Донбасс спешили комсомольские бригады добровольцев. Оживали шахты. Трогались с места вагонетки. Шел уголь, мчались груженные им железнодорожные составы. Пламя гудело в доменных печах. Дымились трубы. Лился металл.
И лился пот по лицам рабочих, а телеграф выдавал цифровые сводки итогов ударного труда.
События повседневности, не просто чередуясь, а постепенно накапливаясь, сталкиваясь во взаимном преодолении, соединялись не в протокольный обзор. Они сливались в симфонию трудового порыва Донбасса — в симфонию энтузиазма.
Но на этот раз симфонизм впервые достигался не только монтажным накоплением и ритмической обработкой видимого материала. Полифонию смысловых оттенков, тонов и полутонов передавал и реально слышимый, звучащий материал. Глаз — не подслушивал, ухо — не подсматривало, теперь они могли выполнять свои обычные функции.
С тем же энтузиазмом, с каким молодежь шла на штурм шахт Донбасса, Вертов со своей группой шел на штурм (он сам так говорил) звуков Донбасса.
И так же как энтузиазм рабочих не исключал трудностей повседневного напряжения, так и энтузиазм вертовской группы отнюдь не предвещал легко и безмятежно добытой победы.
Газета киевской кинофабрики сообщала: группа «Симфония Донбасса» «працюе по-ударному».
Вертов старался не потерять ни минуты.
Когда в конце осени натурные съемки в Донбассе были прерваны (в связи с наступлением зимы), Вертов представил дирекции Киевской кинофабрики обширную программу работ группы на зимний период. Программой предусматривалось изучение всех существующих теоретических исследований и практических опытов по звукозаписи, установление контактов с лабораториями, ведущими опыты, ознакомление с имеющимися в стране образцами звуковой съемки, выяснение практических возможностей документальных звуковых съемок вне звукового ателье, а также радиосъемок и записи звука на расстоянии, выбор композитора, создание звуковой бригады и проведение первых экспериментальных работ «по добыванию звуков, необходимых для „Симфонии Донбасса“».
