память, но сталкиваются с худшими моментами своего прошлого и переходят в какое-то новое место или, по крайней мере, в обнадеживающее видение будущего. Тихиро – единственная, кто действительно связан с культурным прошлым, но процесс налаживания этой связи протекает очень тяжело.
Здесь мы подходим к последнему примеру неуловимой сёдзё – это Софи в «Ходячем замке Хаула». Как упоминалось ранее, Софи исчезает не похожим на судьбу других сёдзё способом: страшное заклятие превращает ее в старуху. Однако даже с самого начала Софи не рассматривает эту трансформацию в полностью негативном свете, отмечая, что теперь, по крайней мере, «платье мне больше подходит». По мере развития сюжета она обнаруживает и другие преимущества старости – она понимает, что можно делать то, что нравится, и не беспокоиться о последствиях, и постигает силу «невидимости», которую дает старость. «Исчезновение» Софи, таким образом, является (буквально) опытом наступления зрелости даже в большей степени, чем в случае с Тихиро. В то время как Тихиро учится утверждать себя и взращивать моральный авторитет, Софи встречает и побеждает некоторые из самых мрачных страхов человечества – старения, болезней и смерти.
Хаул во многом повторяет оригинальную детскую книжку авторства Дианы Уинн Джонс, но тема смирения со старостью особенно трогает сердца японских зрителей. Японцы в настоящее время являются самой быстро стареющей нацией в мире, и средства массовой информации озвучивают тревожные прогнозы относительно того, как это обстоятельство изменит японское общество [231]. Фильм Миядзаки позволяет зрителю исследовать эти проблемы через свое фирменное фэнтези и создание другого ослепительного мира, в котором существуют сложные проблемы, которые можно преодолеть с помощью выдержки, юмора и гуманного отношения. «Хаул» содержит меньше темных подтекстов, чем «Принцесса Мононоке» или «Унесенные призраками», но он также предлагает новые направления развития, в первую очередь показывает готовность сёдзё исчезнуть и смениться зрелой женской фигурой. Хотя Софи возвращается к молодости в конце «Хаула», у нее остаются серебристые волосы. Отсюда следует, что японскому кинематографу и даже японскому обществу пора признать, что молодость не является постоянным состоянием и что, по волшебству или нет, все сёдзё со временем исчезают.
Глава 10. Карнавал и консерватизм в романтической комедии
«Вводя в действие идеологию натурализации, женщины в японских телесемьях угождают мужьям, подают им чай, прибирают после них <…> подчинение женщины мужчине… насаждается политикой, доктриной и телевидением и превращается в неискоренимый атрибут портрета нации».
Эндрю А. Пэйнтер, The Telepresentation of Gender
Жанр романтического фэнтези – один из самых популярных направлений современной японской анимации. Обычно он представлен в формате комедийного сериала и отличается веселым настроением, грубым и эксцентричным юмором и сюжетом, который зачастую разыгрывается вокруг «волшебных девушек» [232]. Волшебные девушки владеют магией и обычно старше сёдзё-персонажей из произведений Миядзаки. Более того, в отличие от довольно андрогинных героинь Миядзаки, они – сексуализированные фигуры, которые участвуют в широком спектре эротических игр со своими немагическими парнями-людьми. Однако, в отличие от полностью сексуализированных женских персонажей в порнографии, эти девушки по-прежнему обладают ярко выраженной невинностью, более близкой к еще незрелой сёдзё, чем ко взрослой женщине.
В этом отношении они, как и персонажи Миядзаки, кажутся обитательницами фантастического пространства, далекого от каких-либо ограничений истории или реальности в целом. Каждый сериал придерживается стандартной парадигмы романтической комедии «парень встречает девушку», но в этих аниме девушка – буквально иная женщина. Ее образ варьируется от скандинавской богини до записанной на видеокассету фантастической героини. Этот материал, переплетенный с причудливыми образами и событиями, предлагает идеальную эскапистскую фантазию. Фантастические, с крайней степенью анархического безумия, порождаемого их повествованиями, эти сериалы можно проанализировать на предмет изобретательности сюжетных линий и живописных, иногда курьезных персонажей.
Кроме того, аниме – романтическая комедия, в отличие от своего американского телевизионного аналога, является благодарным материалом для изучения разнообразной социальной динамики, включая соседские и семейные связи, а также взаимоотношения мужчин и женщин в конце XX века.
В то время как работы Миядзаки были тщательно структурированными призывами к активизму в попытке изменить мир, эти работы с элементами фэнтези, дикими поворотами сюжета и абсурдными преувеличениями действуют как трансформирующие зеркала определенных течений, главенствующих в современном японском обществе. Иногда, как в случае с «Ай – девушкой с кассеты» (Denei Shoujo Ai, 1992) и «Ах, моя Богиня!» (Aa! Megamisama, 1993), произведения также играют компенсирующую роль, позволяя персонажам мужского пола разыгрывать фантазии с исполнением желаний. Но во всех случаях гиперболизация помогает выявить серьезные проблемы, которые можно встретить и в более реалистичных драматических фильмах. Как говорит ученый Линн Шпигель об американском ситкоме 1960-х годов, фантастический комедийный сериал обеспечил культурное пространство, в котором можно было решать проблемы повседневной жизни, хотя и с помощью ряда смещений и искажений» [233].
В аниме эти «смещения и искажения» включают такие важные вопросы, как растущая независимость женщин, меняющаяся роль семьи и возрастающее значение технологий. Перемены в статусе женщины вызвали ряд последствий в обществе, так как женщины стали критически относиться к традиционному японскому стилю жизни, который, по словам японок, «требует эффективности, порядка и гармонии… и не уважает образ жизни (икиката), который отличается от нормы» [234]. В отличие от этого утверждения, романтические аниме-комедии не только опровергают идеалы «эффективности, порядка и гармонии», но и отдают предпочтение, по крайней мере на первый взгляд, образу жизни, отклоняющемуся от нормы. Однако эти альтернативные видения, далекие от радикальных заявлений о женской независимости, обычно разрушаются фундаментально консервативной структурой повествования, в которой женщина продолжает жертвовать собой ради мужчины. В конце концов, они напоминают якобы более «реалистичные» домашние драмы [235], обсуждаемые Эндрю Пэйнтером в эпиграфе к этой главе.
Изучая три сериала, вышедшие примерно за десятилетний период с начала 1980-х («Несносные пришельцы») до середины 1990-х («Ах, моя Богиня!» и «Ай – девушка с кассеты»), мы находим тенденцию, которая охватывает сложности современного общества, где значительные социальные изменения происходят одновременно с консервативными стремлениями к восстановлению традиционного порядка. Таким образом, в то время как комедии представляют мир, в котором нуклеарная семья фрагментируется, женщины становятся все более независимыми, а технологии заполоняют собой все, фундаментальное гендерное разделение между поддерживающей женщиной и либидозным мужчиной чудесным образом остается неизменным. С другой стороны, тот факт, что женщины в этих комедиях наделены магическими способностями, оказывает важное дестабилизирующее влияние в каждом комедийном мире, который лишает знакомых условностей иерархии, места и статуса, подспудно подчеркивая меняющиеся установки в японском обществе в течение последних двух десятилетий. Однако в фантастическом мире аниме-ситкомов, где исполняются желания, процесс дестабилизации в конечном итоге сдерживается неизменной любовью волшебных женщин к своим слишком земным парням.
Как упоминалось ранее, сама среда анимации эффективно создает анархические образы неуверенности и замешательства. В данном случае эти хаотичные обстоятельства порождаются чудесными силами девушек-волшебниц. Напряжение между фантастическим хаосом, приводимым в движение женскими магическими силами, и идеализированной стабильностью «реалистичной» динамики между мужчиной и женщиной – важный источник творческого вдохновения на протяжении каждой серии. Это наглядно продемонстрировано в классическом научно-фантастическом комедийном
