ценностей и променяли богов на деньги». Поскольку это переходный период, художника привлекало его непостоянство, он видит в нем время, когда «жизнь и смерть были четко разграничены. Люди лгали, любили, ненавидели, работали и умирали. Жизнь не была двусмысленной. Даже среди ненависти и братоубийства по-прежнему находились вещи, которые делали жизнь достойной восхищения. Все еще случались чудесные встречи и прекрасные события» [275]. Именно этот сложный и опасный мир пытается воскресить «Принцесса Мононоке», и хотя фильм пронизан историческими аллюзиями, он также во многом отражает собственный мир Миядзаки, его особое «видение истории». Как говорит Комацу: «Это произведение не основано на исторической достоверности. [Это] его фантазия, оформленная как историческая фантастика, с множеством собранных воедино фактов и вымыслов» [276].
То, как в фильме смешиваются «факты и вымысел», является важным компонентом его дестабилизирующего воздействия. Двумя наиболее важными аспектами этой дестабилизации являются искажение традиционного женского образа и «сверхнатурализация» природы. Возвращаясь к женским персонажам, можно с уверенностью сказать, что в «Принцессе Мононоке» Миядзаки не только подрывает сонмы стереотипов о женщинах, сложившихся в японской культуре и в мире аниме, но и отходит от собственного устоявшегося видения женского персонажа. Ученый в области анимации Пол Уэллс говорит, что ранние фильмы Миядзаки «направлены на то, чтобы пересмотреть парадигмы повествования, подчеркивающие мужскую силу и авторитет» [277], и это особенно верно для «Принцессы Мононоке». Как отмечает критик Хироми Мурасэ, в фильме есть три важных женских персонажа: Эбоси, лидер Татары; Сан, человеческая девушка, присоединившаяся к дикой природе; Моро, приемная мать-волчица Сан. Женские персонажи традиционно играли важную роль в творчестве Миядзаки, но эти три героини отличаются от его более типичных девушек любопытным образом. Хотя практически все протагонисты Миядзаки женского пола, от стойкой Навсикаи до любознательных маленьких девочек из «Тоторо», впечатляюще независимы и отличаются грандиозным самообладанием, они, как правило, имеют традиционно женские гендерные аспекты, такие как миловидность и привлекательность, которые, как было рассмотрено ранее, типичны для сёдзё. Поскольку миловидность является такой важной частью современной японской культуры, неудивительно, что главные героини Миядзаки участвуют в этом культурном направлении. Но поэтому отсутствие этого качества в трех женских персонажах «Принцессы Мононоке» кажется еще более примечательным.
В целом женские персонажи обладают гендерно-нейтральной или, по крайней мере, глубоко двусмысленной характеристикой по сравнению с традиционными женскими стереотипами.
Они остаются полностью за пределами женоненавистнической патриархальной общности, которая лежала в основе средневековой Японии. Эбоси – лидер, который заботится о больных и отверженных, но в равной степени озабочен военными вопросами и уничтожением Сисигами. Моро кажется мудрой и храброй матерью, но она также жестокий убийца. Что самое удивительное, героиня фильма Сан показана как олицетворение практически безжалостного насилия. Хотя у нее бывают моменты нежности, например, когда она заботится о раненом Аситаке в лесу, зритель, скорее всего, вспомнит ее первое появление: одетая в костюм из меха и костей, лицо перемазано кровью от высасывания раны на боку Моро.
Первоначальное появление девушки заслуживает внимания, тем более что именно это изображение Сан использовалось в рекламных материалах к фильму. Испачканное кровью лицо, резкая манера поведения и меховая одежда дают Сан связь с насилием и природой, в то же время овевая ее сексуальностью первородной девы. Кровь вокруг рта Сан, метонимически усиленная двумя красными пятнами краски на щеках, предполагает менструальную кровь, а также агрессивную сексуальность, которая носит скорее конфронтационный, чем соблазнительный характер. Мех вокруг шеи Сан, визуально усиленный пушистой шерстью Моро, также может указывать на гениталии, но это явная картина женской сексуальности кажется в большей степени зловещей, чем эротической. Таким образом, тело Сан наполнено дикостью и изначальной сексуальностью, что делает ее иной не просто в аспекте женщины, но и животного.
Это прочтение подтверждается ее последующими появлениями в фильме, начиная с нападения на Татару. Зритель сначала видит ее издалека, бегущую вместе со своими «братьями и сестрами» – волками, которые, как молния, расчерчивают изображения неистовыми атакующими движениями. Горизонтали переходят в вертикали, когда она прыгает, перекатывается и переносится с крыши на крышу с ножом в руке, подавляя сопротивление непревзойденных обитателей Татары. Она выглядит намного страшнее, чем ее товарищи-волки: олицетворение пугающей Инаковости, создание сверхъестественных сил, властвующих за пределами мира людей.
«Мать» Сан, Моро, также обладает потрясающей смесью характеристик [278]. Хотя она явно умна и рассудительна, образ этой волчицы далек от милых антропоморфных созданий, которые традиционно обитают в семейной анимации. Ей присущи заботливые качества (например, в какой-то момент Сан утыкается лицом в шерсть Моро, создавая довольно искаженную картину связи матери и ребенка), и она дает мудрые советы как своему настоящему потомству, так и Сан. Тем не менее она также является безжалостным борцом, что ясно демонстрирует сцена, в которой она умирает, а ее зубы все еще крепко стиснуты на руке Эбоси.
Эбоси – самый неоднозначный из трех персонажей. Без каких-либо видимых семейных связей или намека на мужскую поддержку, она управляет Татарой самостоятельно. Для нее сильнее, чем для Моро, характерно странное сочетание заботливости и жестокости. Она открыто защищает больных и отверженных граждан, но в то же время фанатично настроена уничтожить шишигами и, как следствие, естественную красоту леса. Даже больше, чем Моро или Сан, она кажется удаленной от любого исторического контекста. На протяжении японской истории существовала традиция формирования утопических обществ, также верно упоминание производства железной руды, но вот идея о том, что этим обществом управляет женщина, да еще и военный командир, и жестокий боец, относится к области фантазий. Она тоже представляет собой грань Иного, но, в отличие от Сан и Моро, Эбоси сосуществует в гармонии с технологией и культурой.
В своем провокационном эссе Хироми Мурасэ видит трех женщин на существенно разных позициях по отношению к дихотомии природа/культура, которая воспринимается, как один из главных стержней фильма. Для Мурасе Сан и Моро существуют как коалиция матери и дочери, поддерживающая природу и противостоящая «цивилизации» Татары, которой правит Эбоси. Эбоси в свою очередь можно рассматривать как своего рода суррогатную мать для коллектива Татары. В смерти Моро Мурасэ видит доказательство того, что природа подавлена культурой, и улавливает намек на переход от плотских уз, которые были характерны для средневековой Японии, к типу надличностных отношений, которые характеризовали индустриальную общность современной Японии [279].
Мурасе также предполагает, что Миядзаки может скрытно играть с гендерными границами за ширмой дихотомии природа/культура. Безусловно верно, что все три главных персонажа женского пола обладают характеристиками, традиционно кодируемыми как мужские, и что, за важным исключением Аситаки, в фильме нет «героев»-мужчин. Также можно предположить, что использование женщин в традиционных мужских ролях является еще одним звеном в общей стратегии дестабилизации фильма. В каждом из трех случаев использование женского персонажа искажает довольно избитые кинообразы. Это верно даже в случае с Моро, которую, на первый взгляд, также легко можно было превратить в волка-самца. Делая ее одновременно и женщиной, и матерью, но отказывая ей в каких-либо условных материнских характеристиках (например, как у матери-львицы в «Короле Льве»), фильм снова дестабилизирует аудиторию, которой не позволяют спокойно полагать,
