эксперименты привели к тому, что безопасный мир детства вышел из себя.
Мир «Акиры» также может быть связан с фестивалем или карнавалом в сюрреализме и ощущении зарождающегося хаоса. В самом деле, банды байкеров в фильме (банда Тэцуо и Канэды и их враги, группа, названная весьма значительным образом: «Клоуны») повторяют важную роль, которую молодые люди играют на настоящих фестивалях. Во время мацури (фестиваля) группа молодых мужчин (к которым с недавнего времени стали присоединяться женщины) совершает обход улиц в религиозном опьянении и экстазе, неся на плечах фестивальное святилище. По убеждению верующих, в этом святилище временно пребывает бог. Во многих отношениях безумные блуждания байкеров, достигающие состояния удовольствия, вызванного скоростью, которое Сато Икуя называет «потоком», являются светским эквивалентом этого праздничного состояния «Акиры». Возможно даже, что сам таинственный «Акира» (когда-то реальный человеческий ребенок, но теперь существующий только в форме пробирки) похож на синтоистское божество внутри святилища, существо, которое, по сути, является свободно парящим символом, на который верующие проецируют свои мечты и кошмары.
Европейское представление о карнавале и мениппее выражается в «Акире» другими важными способами, например, в общей структуре, которая не просто встряхивает условности общества, но фактически опрокидывает их. В то время как «японские мацури стремятся к равенству в обществе, а не к противоположному» [313], кульминация «Акиры» явно основана на полном перевороте. Это очевидно в финальной сцене, в которой Тэцуо произносит «Я – Тэцуо», предполагая новый мировой порядок. В версии манги это выражено еще ярче, поскольку Тэцуо фактически становится правителем на земле, что является вопиющим изменением его ранее маргинального статуса. Последняя последовательность ужасающих мутаций Тэцуо также предполагает наличие мениппеи. В отличие от уравновешенного интеллекта и сострадания Навсикаи, Тэцуо представляет собой ходячий сборник «необычных, ненормальных моральных и психических состояний» [314], и его причудливые физические метаморфозы действуют как визуальные подтверждения внутренней суматохи. Таким образом, его последние мутации и предполагаемый апофеоз могут восприниматься как освобождающие, хотя только на полностью эгоистичном уровне, поскольку он преодолевает все социальные границы, которые изначально сдерживали его. Напротив, возрождение Навсикаи – это возвращение к еще большей ответственности в качестве защитника/спасителя мира.
Одна общая черта между «Акирой» и «Навсикаей» – это мессианские и сверхъестественные атрибуты главных героев, хотя их соответствующий мессианизм проявляется по-разному. В фильме мы видим, что Тэцуо объединен с Акирой, самым могущественным и опасным из психических мутантов, чье появление с нетерпением ожидают различные культы, действующие в Нео-Токио [315]. Однако в роли мессии Тэцуо отрицательный и солипсистский, потому как он сеет разрушение и затем создает новый мир, который не подходит для остального человечества.
Сверхчеловеческие качества Навсикаи чисто конструктивны, они позволяют ей общаться с ому и вдохновлять их на сострадание к человечеству. Более того, Навсикая жертвует собой поистине мессианским образом.
Оба фильма также опираются на фундаментальные образы апокалипсиса – разрушения. Визуально захватывающие сцены взрывов и насилия позволяют многим зрителям найти парадоксальное возбуждение в видении катастрофы, что позволяет им достичь своего рода катарсиса. По словам исследователя Библии Тины Пиппин, катарсическое разрушение, часто связанное с фантазиями о мести, является самым основным элементом традиционного апокалипсиса, позволяющим зрителю/читателю получить удовольствие от наблюдения за концом зла или опасности и переживания его окончательного преодоления суррогатным способом [316]. Это очевидно в кульминации «Навсикаи», когда ярость и враждебность нападающего ому буквально исчезают на глазах у зрителя. Цвет радужек ому меняется с ярко-красного на приглушенно-синий, когда они останавливают бег и отступают в лес.
В современных текстах уничтожение зла менее важно, чем само разрушение, «удовольствие устраивать беспорядок», по словам Сьюзен Зонтаг [317]. Разрушительный финал «Акиры» оставляет нас, наконец, перед самым совершенным современным зрелищем, «непристойным экстазом отчуждения», как выразился теоретик культуры Жан Бодрийяр [318].
Кажется обоснованным, что современные зрители переживают катарсис как с «Акирой», так и с более традиционной «Навсикаей», хотя она не допускает карнавального ниспровержения власти и иерархии. Как говорит Бахтин: «Карнавал – это праздник всего уничтожающего и времени обновления. <…> Радостная относительность всей структуры и порядка всей власти и иерархического положения» [319]. Повествование «Акиры» одновременно воплощает и прославляет эту относительность структуры.
В то время как сцены разрушения «Навсикаи» воссоздаются рамками обновления и возрождения, а деструктивность «Акиры» – карнавальным характером, следующая работа, «Легенда о сверхдемоне», переводит разрушения на гораздо более тревожный уровень, где они кажутся скорее гнетущими, чем катарсическими. Мрачный тон вступительной сцены, в которой демоны насилуют человеческих женщин, в то время как замогильный голос предупреждает «высокомерное человечество», сохраняется и усиливается на протяжении всей остальной части фильма и его многочисленных версий OVA.
Сюжет «Легенды о сверхдемоне» завязан на поиске и обретении кошмарной сверхъестественной сущности под названием Сверхдемон. Но подлинный акцент нарратива смещен на разрушения и ужасы, которые сеет Сверхдемон.
Все это происходит в повествовании, насыщенном поистине ужасающими сценами сексуального разврата, пыток и увечий. Хотя «Легенда о сверхдемоне» может быть легко классифицированна как порнография, важно признать, что плотное и сложное повествование, которое во многих отношениях даже сильнее соответствует апокалиптической структуре, чем «Акира» или «Навсикая», обрамляет сцены деградации и насилия. Действительно, «Легенда о сверхдемоне» демонстрирует некоторые увлекательные общие черты с Откровением в трех основных областях: одержимость проступком и наказанием, важность сексуальных тем и образов в фильме (злая Вавилонская блудница – одна из самых важных фигур в Откровении) и акцент на основном значении апокалипсиса, «раскрыть» или «обнажить». Эти три элемента занимают видное место в запоминающемся эпизоде четвертой серии «Легенды о сверхдемоне» под названием «Дорога преисподней». В этом эпизоде рассказывается о банде изгоев, которые пытаются выжить в пустошах XXI века, вызванных разрушительными силами Сверхдемона. Самые важные из изгнанников – это Буджу, полудемон, и Хими, маленькая девочка с огромными телекинетическими способностями, которую Буджу должен защищать.
Привозя Хими в Осаку, группа обнаруживает огромный кратер, окутанный туманом, который, как оказывается, содержит необитаемый разрушенный город. Вскоре группа сталкивается с девушкой-подростком Юми и мальчиком по имени Кэн, которые отчаянно бегут от группы странных детей. Дети возвращают Юми и Кэна и приглашают Буджу, Хими и остальных на банкет в тот вечер под председательством таинственного маленького мальчика, которого зовут Фаллос.
Развлечение вечера начинается с оргии с участием всех взрослых горожан. По сигналу Фаллоса взрослые начинают заниматься сексом друг с другом на огромной арене, в то время как дети смотрят с выражением ошеломляющего бесстрастия. Дальнейшее еще более нарочито. В ужасающем графическом эпизоде Кэна унижают и пытают, а Юми насилуют демонические существа. Видимо, это их наказание за достижение половой зрелости, которая стала причиной их попытки побега. В глазах городских детей половая зрелость рассматривается как проступок, заслуживающий самого ужасного наказания.
В дальнейшем раскрываются и другие секреты. Дети держат взрослых только для того, чтобы рожать как можно больше демонических детей. Когда любой ребенок достигает половой зрелости, его или ее либо уничтожают, либо заставляют стать машиной для размножения. Фаллос убил своих родителей, когда был совсем маленьким, и держит труп
